El regreso de Sam Raimi

Tras la fallida tercera entrega del Hombre Araña, personaje que lo colocó en las grandes ligas hollywoodenses, Sam Raimi regresa a la silla de director con una cinta que emula el efecto y técnica narrativa de El Despertar del Diablo (The evil dead, Estados Unidos, 1981), la cual lo colocó como un solvente esteta de lo grotesco y horrorífico.
Se trata de Arrástrame al infierno (Drag me to hell, Estados Unidos, 2009), coescrita por Raimi y su hermano Ivan. La trama es simple. Christine (Alison Lohman) es una campesina insegura, antigua gordita, encargada de préstamos hipotecarios de un banco con aspiraciones ascendentes que es maldita por la Sra. Ganush (Lorna Raver), una bruja gitana a la que el sistema está por arrebatar su hogar. La anciana conjura al demonio Lamia para que acose a la burócrata y, literalmente, la arrastre al infierno.
No es extraño que Raimi vuelva a sus orígenes. El mal y sus representaciones son temas básicos del cine de horror, y tal vez la encarnación más primitiva, poderosa y emblemática de la maldad es la figura del Demonio y sus huestes. Presentes en la psique humana desde las primeras religiones panteístas, el Demonio y sus seguidores son la personificación del lado más oscuro del ser humano, las fuerzas opuestas al Bien y a los principios de la Creación que están presentes en todas las religiones del planeta. Irónicamente el Maligno se ha convertido en una fuente de inspiración para artistas de todas las épocas. Desde Dante, Milton y Goethe, hasta los espléndidos grabados de Gustav Doré, el Demonio y sus discípulos han encontrado en las bellas artes un medio idóneo para predicar su obra. La cinematografía no podía escapar a su poder y encontramos huellas de su paso desde los albores mismos del expresionismo alemán con la cinta Fausto (1926) dirigida por Friedrich Wilhelm Murnau, quien cuatro años antes ingresó a la posteridad gracias a la película Nosferatu. Pero hablaré de cine demoniaco en otra ocasión.
En el presente caso, el folklore nos recuerda que Lamia era hija de Belus, rey de Egipto, y soberana de Libia. Ella fue seducida por Zeus, padre de los Dioses Olímpicos. Después que Hera, la celosa consorte de Zeus, se enteró del amorío, asesinó cruelmente a toda la progenie de la mujer. Lamia fue consumida por el dolor y la sed de venganza y se convirtió en un ser monstruoso, capaz de quitarse los ojos, que devoraba a los niños o bebía su sangre.
La Lamia de la leyenda está más emparentada con los vampiros, las empusas o las harpías –incluso con nuestra Llorona- que a un demonio pagano con reminiscencias al macho cabrío de la iconografía medieval como el que usara Jacques Tourneur en esa joya de la cinematografía británica titulada Nigth of the demon (1957). Esto no resta mérito al relato. Raimi se regodea con el uso de su humor enfermo, casi caricatrurezco, y con escenas que arrancan el sobresalto más genuino al público para narrar una historia con moraleja: haz siempre el bien o te las verás con el demonio.
Arrástrame al infierno ha sido aplaudida internacionalmente. Se proyectó a la medianoche en el pasado festival de Cannes, Francia, y causó sensación entre los espectadores. Espero que esto sirva para orientar al señor Raimi en momentos donde el poderoso imperio Disney compró la editorial Marvel Comics. Sería decepcionante ver una cuarta película del héroe arácnido suavizado por el carácter de Mickey Mouse. Aunque en gustos se rompen géneros.

Una novia para Frankenstein

Muchos fanáticos del horror insisten que La Novia de Frankenstein (1935), la secuela del Frankenstein de 1931, es mejor que la original. A pesar que el tema básico de la trama –el monstruo buscando una compañera- y ciertos elementos –como la escena del ermitaño ciego- son tomados de la novela, James Whale tuvo éxito en liberar a su Criatura de la concepción de Mary Shelley, y su extraña imaginación pudo correr libremente.
La cinta comienza con un ingenioso prólogo. En una noche tormentosa en las montañas cercanas al Lago de Ginebra, la famosa cofradía literaria formada por Lord Byron, Percy Shelley y su prometida Mary están reunidos frente a la chimenea. La señora Shelley revela a los presentes que su saga de Frankenstein aún no ha finalizado.

Tomando algunas escenas del final de Frankenstein (1931), el relato comienza en los restos calcinados del molino de viento. El vengativo padre de la pequeña María busca evidencia de la muerte del asesino de su hija entre los escombros carbonizados. Repentinamente el hombre cae a una gruta subterránea que le permitió a la Criatura sobrevivir. El infortunado hombre y su esposa son rápidamente asesinados.

Mientras tanto, un convaleciente Henry Frankenstein es visitado por el malévolo científico Pretorius. Éste lo invita su laboratorio. Sigue una secuencia provista del más logrado efecto especial de la Universal hasta ese momento: una colección de botellas que contienen homúnculos. Allí Pretorius persuade a Frankenstein para continuar sus experimentos.

En una escena derivada de la novela, la Criatura errante asusta a una niña, quien cae en un pozo. Cuando él la rescata, es baleado por cazadores quienes suponen que está atacando a la pequeña. Una turba iracunda persigue y logra capturar a la Criatura, que es encarcelada en la villa por poco tiempo, pero escapa y continúa su errancia. Conoce a un ermitaño ciego, y la solitaria desesperación del inicio de la novela de Mary Shelley es reproducida en las siguientes escenas, en las que el Monstruo establece una conmovedora relación con el hombre ciego. En una simpática secuencia, la Criatura sufre un acceso de hipo al beber vino y trata de fumar un cigarro. Por supuesto su felicidad es efímera. Los cazadores arriban y reanudan su persecución y, en un acto simbólico, el ser construido con partes de cadáveres se resguarda en un cementerio.
Pretorius se encuentra con el Monstruo y establecen una alianza profana con el objeto de crearle una Novia, pues ellos obligan a Frankenstein a cooperar tras secuestrar a su esposa Elizabeth. El laboratorio en la torre nuevamente resuena por la enorme maquinaria eléctrica. El cuerpo vendado de la Novia yace en la mesa mientras espera ser elevado para atrapar el relámpago dador de vida.
La mesa regresa a su sitio y los vendajes son removidos para revelar a una Elsa Lanchester de gran estatura, con una gran cabellera negra adornada por mechones color plateado que semejan relámpagos desde sus sienes. El rostro de la Novia es frío y demencial, con unos horribles labios carnosos y enormes pestañas. Ella no posee la torpeza y fealdad de la Criatura original, y cuando éste se muestra maravillado por tener por fin una compañera, la audiencia comienza a sospechar el trágico desenlace.
Cuando trata de comunicarse con ella, la Criatura pregunta patéticamente “¿Amiga?”, pero ella sólo responde con un grito; es obvio que le teme. La Criatura el laboratorio en un acto de ira y le muestra a su creador que lo ha perdonado advirtiéndole que abandone el lugar antes de que explote por completo, pero retiene a Pretorius. Ambos desaparecen en la destrucción.
Por supuesto, un recuento de la trama no provee una respuesta a la más interesante interrogante de todas: ¿qué es lo que permitió que La novia de Frankenstein escapara del miserable destino de la mayoría de las secuelas de horror?
Podemos distinguir varios aspectos. James Whale tuvo el acierto de reunir al mismo equipo y reparto (a excepción de Mae Clarke) de la cinta original. Éste había alcanzado había resuelto los problemas fundamentales de caracterización, así pudieron desarrollar la secuela en nuevas direcciones.
A Whale no le encantó repetir ciertas secuencias que realizó para el primer filme, pero tenía ahora un laboratorio mucho más impresionante y mejores escenas de cacería. Reconoció eventualmente que, ya que el aspecto de la Criatura había sido revelado, necesitaría de algunos nuevos y extraordinarios efectos especiales. Los maravillosos homúnculos en el laboratorio de Pretorius, aunque algo innecesarios para la trama, son un resultado memorable.
La cinematografía, excelente en la primera película, es simplemente soberbia en la secuela. Las tomas son poderosas e inusuales, con un máximo uso de las sombras y el contraste. Los valores de producción fueron (y siguen siendo, insisto) muy elevados para una serie de horror, pero La novia de Frankenstein y su continuación, El Hijo de Frankenstein, son particularmente sobresalientes en su ingenuidad y opulencia.
El poder real de la película reside en dos elementos distintos. Primero, el director incorporó una pizca de humor en algunas escenas macabras que brindan un tono distinto al de la primera película. Whale hizo una grotesca mixtura de monstruos ebrios, ladrones de tumbas y aldeanos tontos en la trama para balancear temas de mayor complejidad. Un ejemplo interesante es la forma en que el cineasta acentuó la incomprensión y sufrimiento de la Criatura añadiendo simbolismos religiosos: cuando los aldeanos lo capturan, vemos una clara metáfora de la condena y eventual crucifixión de Cristo. En contraste, muchos estudiosos identifican elementos que provienen de la homosexualidad de Whale, que pasaron desapercibidos por el estudio y el público de la época. El más evidente es la relación entre el Pretorius interpretado por Ernest Thesiger y los Frankenstein –el científico y su creación-. No olvidemos que el artista imprime elementos personales en su creación.
La segunda causa de éxito es simple: Boris Karloff. A pesar que los tiempos diarios de maquillaje se extendieron en esta secuela a cinco horas, y que Whale se rehusara a aceptar su punto de vista sobre la caracterización, Karloff entregó la mejor actuación de su carrera. Él advirtió discretamente al director del riesgo artístico que representaba hacer a la Criatura hablar. Pero cuando Whale insistió –él mandaba, por supuesto-, Karloff hizo de esto una ventaja, enfatizando el anhelo de comunicación y contacto humano de la Criatura. Su línea final, dirigida a la Novia en un tono de horror y desprecio, revela la fatal aceptación de su destino: “Nosotros debemos estar muertos”.

James Whale, el padre de Frankenstein

Cuando las personas escuchan la palabra Frankenstein, inmediatamente evocan la figura alta y sombría de Boris Karloff en el inolvidable, mítico y emblemático filme de James Whale de 1931.

Whale dirigió, además de Frankenstein, tres de los más inteligentes y visualmente impactantes filmes de horror de la época: The old dark house (1932), El hombre invisible (1933) y La Novia de Frankenstein (1935).
Si analizamos la cinta, descubriremos que hay tres aspectos que convirtieron a Frankenstein en un clásico:

1. La visión y talento de James Whale.
2. La magistral caracterización de Boris Karloff como la Criatura.
3. Los altos valores de producción que distinguieron a prácticamente todas las cintas de Universal de este período.

La historia de cómo se concibió este clásico es larga. Todo inició como consecuencia del éxito comercial de Drácula (1931). De inmediato los ejecutivos de Universal encomendaron a su nuevo director estrella Robert Florey el desarrollo de una nueva película que siguiera sus pasos. Florey consideró varias historias clásicas, como Los crímenes de la Rue Morgue de Edgar Allan Poe, y El Hombre invisible de H.G. Welles, antes de poner los ojos en el Frankenstein de Mary Shelley.
Florey comenzó a escribir el guión para la película, pero el estudio compró los derechos de una obra teatral contemporánea sobre Frankenstein escrita por Peggy Webling, y pagó a otro escritor llamado John Balderston, quien previamente había adaptado la pieza teatral Drácula de Hamilton Deane, para adaptar la obra a la pantalla.
El proyecto de Florey resultó problemático e inconsistente. Ante esto, los preocupados ejecutivos de Universal encomendaron el trabajo a Whale. La principal dificultad de Florey se resumió en dos palabras: Bela Lugosi. Universal decidió dar a Lugosi el papel del monstruo, pero Lugosi, quien disfrutaba de la fama que había ganado con su sexy y distinguida interpretación del vampiro transilvano, inmediatamente mostró aversión a un papel que desfiguraría su rostro con maquillaje y que se lo limitaría exclusivamente a gruñir. Bela no recibió mucha ayuda del jefe de maquillaje de Universal, Jack Pierce, quien basó su concepción de la Criatura en el monstruo de Der Golem. Cuando Carl Laemmle Jr. vio las primeras pruebas de maquillaje, simplemente estalló en risas.
Pocos críticos dudan que fue el brillante y egomaníaco talento de James Whale el que transformó a Frankenstein en un verdadero clásico. Whale obtuvo inspiración de famosos filmes de horror alemán. Entre ellos estaban El gabinete del Dr. Caligari y la obra clásica de Fritz Lang Metropolis (1926). A pesar de que el maravilloso laboratorio de Metropolis seguramente impresionó a Whale, otro filme titulado The Magician, dirigido por Rex Ingram en 1926, tuvo un impacto más profundo. The Magician era una película estilizada que contenía secuencias filmadas en un sorprendente laboratorio en la torre de un castillo; también incluía a un memorable asistente enano.
Whale inmediatamente comenzó a sostener profundas discusiones con Jack Pierce sobre el concepto en que habrían de basar el maquillaje. Boris Karloff encontró el papel físicamente extenuante. Durante la filmación su maquillaje debía ser reaplicado cada mañana, y el proceso tomaba de cuatro a seis horas. El maquillaje le causaba dolor e irritación en los ojos, y le costaba trabajo comer o relajarse hasta que Pierce se lo removía completamente al final del día. Para empeorar, la película fue rodada durante la calurosa del verano californiano, y el disfraz pesaba casi 22 kilogramos. Karloff mencionaba que siempre rodaba completamente bañado en sudor.
Como Karloff en ese momento no era una estrella y odiaba las complacencias, el estudio no se esforzó mucho por aliviar sus difíciles condiciones de trabajo. Hay una historia que narra que en un momento del rodaje Karloff tomó un pequeño descanso fuera del set, completamente caracterizado. Repentinamente se topó con una secretaria. La chica gritó de terror y sufrió un colapso nervioso. Desde ese momento el estudio ordenó a Karloff usar un velo azul para cubrir su rostro maquillado fuera de los escenarios. El velo de Karloff se debía además a los deseos de los Laemmle por crear un poco de secreto y expectación que darían publicidad anticipada a la película.
Indudablemente la caracterización de Karloff fue el elemento visual más impactante en el filme. El resto del reparto variaba de competente a aceptable, pero todos fueron realzados por la creación de Karloff, Whale y Pierce.
En la serie de Frankenstein el diseño de los escenarios, la iluminación y los efectos especiales son tan importantes como el reparto. Vale la pena remarcar que en la novela no existe mención de castillos románticos, maravillosos laboratorios o villas pintorescas. El Frankenstein original es miembro de la burguesía más que un hombre noble, y mucha de la acción tiene lugar en dramáticos escenarios naturales como glaciares alpinos, lagos y planicies.
De cualquier modo, Whale sabía que su filme necesitaba un carácter más espectacular. En particular sentía que la secuencia de la creación en Frankenstein era vital para atrapar el interés de la audiencia y persuadirlos de suspender su incredulidad. Abandonando el ático de la novela, ubicó la secuencia en una gran torre de un castillo gótico dotada de misterioso equipo científico. Una compleja maquinaria elevaba a una plancha con el monstruo hacia el techo y hacia el relámpago dador de vida.
Un gran número de diferencias entre la novela y la película pueden explicase por la necesidad de simplificar y abreviar la larga y compleja trama de Mary Shelley. Algunos cambios son fascinantes por mostrarnos las diferencias de prioridades entre el novelista y el cineasta, al igual que nos ilustran que mucho de los que conocemos sobre Frankenstein se lo debemos a los filmes de Universal más que al libro mismo.
Un ejemplo obvio es la inclusión del jorobado Fritz como asistente de Frankenstein. Es Fritz quien introduce la mayor desviación en la trama al robar el cerebro de un asesino durante su visita a la sala de disección de la Universidad. Como resultado Frankenstein da un cerebro defectuoso a su creación. Contrariamente al más notable aspecto filosófico en la novela -el rechazo de la humanidad empuja al Monstruo hacia la maldad-, los cineastas no pudieron resistir añadir este giro torcido a la historia. Mel Brooks hizo escarnio de este error en su muy acertada parodia El joven Frankenstein.
Otro cambio importante es que, justo antes de dar vida a su creación, Frankenstein explica sus propósitos a un amigo, a su prometida y a su viejo profesor de la Universidad. Mucho del suspenso y el horror de la novela surgen del hecho que sólo Frankenstein conoce la existencia de su experimento, y del cómo tiene que cargar solo con la culpa de la matanza ocasionada por la Criatura.
Contrariamente a la novela, el Henry Frankenstein del cine se muestra eufórico ante el éxito de su experimento. El Monstruo permanece en la torre donde Frankenstein trata de enseñarle a hablar. Pero el malvado Fritz no resiste la idea de torturarlo. Provocado, la Criatura destruye a Fritz y se embarca en un viaje homicida. Aquí de nuevo podemos ver que la trama de la cinta es cruda y mecanicista: el Monstruo se convierte en homicida simplemente como resultado del abuso físico, más que por una forma conciente de respuesta emocional en contra de su creador.
Las demandas de acción y drama condujeron a otros cambios. La imagen poética que ofrece Mary Shelley del Monstruo inmolándose en una pira funeraria en el Polo Norte es sacrificada por un clásico final estilo Hollywood en la cual la Criatura es perseguida y acorralada en un molino de viento por una multitud furiosa. La película Sleepy Hollow (1999) de Tim Burton rinde un tributo a esta memorable escena.
A pesar que en muchas maneras la trama del filme es más cruda que la de la novela, la interpretación de Karloff ofrece una extraordinaria intensidad que rebasa a la creación de Mary Shelley. El virtuosismo de Karloff es demostrado en la famosa escena de la niña y la flor, en la cual el Monstruo conoce a Maria en el lago. La escena paralela en la novela es cuando la Criatura es atacada por cazadores después de salvar a una niña de ahogarse, y es rechazado por el pequeño William Frankenstein, a quien posteriormente estrangula. Aquí el lector pierde la simpatía por el Monstruo. En la secuencia del filme la audiencia es momentáneamente conmovida por la aceptación de la niña hacia el gigante. Ella juega con él lanzando flores a la superficie del agua. Cuando al Monstruo se le terminan las flores, desesperado por continuar la comunicación con la única amiga que ha conocido, amorosamente carga a la niña y la arroja al agua, esperando que flote igual que las flores. Por supuesto, se ahoga. Karloff maneja esta escena que pudo ser insoportablemente sentimental con talento consumado. Incidentalmente las tomas de la niña arrojada al lago fueron eliminadas por ser demasiado impactantes, según calificó la crítica en una exhibición previa al estreno.
Cuando la película llegó a las pantallas, la reacción de la audiencia fue extrema. Las mujeres gritaban y salían histéricas de las salas. Los dueños de los cines, buscando incrementar la publicidad, estacionaban ambulancias a las afueras de los teatros. Incluso Boris Karloff, al ver por primera vez la cinta en un cine, se sorprendió por la intensa de la reacción del público, al igual que lo hizo Mary Shelley con la primera adaptación teatral de su novela más de un siglo antes. Todo esto condujo a un gran éxito comercial y propició la continuación del género de horror en Hollywood. Otros estudios comenzaron a preparar cintas del tema, y Carl Laemmle Jr. comenzó inmediatamente a considerar la posibilidad de una secuela.
Pero de ella hablaré después.

Que viene el lobo

Las creencias de la transformación de hombres y mujeres en bestias es tan antigua como la humanidad misma. Encontramos pruebas de ello en obras literarias como la Epopeya de Gilgamesh, el Antiguo Testamento y la Odisea. Entre esta variedad de seres terribles sobresale la figura del licántropo, mejor conocido como hombre lobo. El término proviene de la leyenda del rey Licaón y se utiliza para designar a la persona que por diversas causas (una maldición, magia, el ataque de otro de estos seres, cuestiones hereditarias o trastornos mentales) sufre una metamorfosis que lo convierte en un lobo sediento de sangre. El hombre lobo es un reflejo de nuestra esencia primitiva, la pasión incontenible, el triunfo del instinto salvaje sobre la razón.
La cinematografía ha sido responsable de enriquecer el mito del licántropo, en gran medida por la posibilidad del impresionante despliegue de efectos especiales para las secuencias de la transformación. La imagen de una mujer desvalida perseguida por uno de estos monstruos en un páramo desolado, a la luz de la luna llena, es un tour de force para muchos cineastas y familiar para todos nosotros. Ya en el año de 1913 se había realizado una primera aproximación fílmica de dieciocho minutos al tema, titulada Werewolf, seguida de dos o tres cintas francesas, pero no fue hasta el año de 1935 en que el mito se establece plenamente con la estupenda cinta The Werewolf of London de Stuart Walker, y se consolida en 1941 con el estreno de The Wolfman de George Waggner, protagonizada por el memorable Lon Chaney, Jr. como el atormentado Lawrence Talbot.
El 18 de junio de 2005 Cadáver exquisito y Casa del Lago de la Universidad Nacional Autónoma de México organizaron el maratón de cine “El Ciclo del Hombre Lobo”, que tomó su nombre como un respetuoso homenaje a la novela homónima de Stephen King, y pretendió develar los múltiples rostros de la licantropía y su evolución en el Séptimo Arte con una selección de películas de Reino Unido, España, México y Estados Unidos. Todas ellas demuestran no sólo la universalidad del mito, sino su inquietante presencia en el imaginario colectivo y en las zonas más oscuras del ser humano. Como recomendaciones para este fin de semana, he aquí sólo algunas de las cintas que consideramos para proyectar en esa ocasión.

• “El Hombre Lobo de Londres” (Werewolf of London. Estados Unidos, 1935). Dirigida por Stuart Walker. Producida por Stanley Bergerman, Robert Harris y Carl Laemmle Jr. Escrita por Robert Harris, John Colton y Harvey Gates. Fotografía de Charles J. Stumar. Música de Karl Hajos. Diseño de producción de Albert S. D'Agostino. Con las actuaciones de Henry Hull (Dr. Wilfred Glendon), Warner Oland (Dr. Yogami), Valerie Hobson (Lisa Glendon), Lester Matthews (Capitán Paul Ames), Lawrence Grant (Sir Thomas Forsythe), Spring Byington (tía Ettie Coombes) y Clark Williams (Hugh Renwick). 75 min. Blanco y negro. 35 mm.
• “El Hombre Lobo” (The Wolf Man. Estados Unidos, 1941). Dirigida por George Waggner. Producida por George Waggner. Escrita por Curt Siodmak. Fotografía de Joseph A. Valentine. Música de Charles Previn, Hans J. Salter y Frank Skinner. Diseño de producción de Jack Otterson. Efectos de maquillaje de Jack Pierce. Con las actuaciones de Lon Chaney Jr. (Larry Talbot), Claude Rains (Sir John Talbot), Warren William (Dr. Lloyd), Ralph Bellamy (Coronel Paul Montford), Bela Lugosi (Bela), Maria Ouspenskaya (Maleva), Evelyn Ankers (Gwen Conliffe), J.M. Kerrigan (Charles Conliffe) y Fay Helm (Jenny Williams). 70 min. Blanco y negro. 35 mm.
• “Frankenstein contra el Hombre Lobo” (Frankenstein meets the Wolf Man. Estados Unidos, 1943). Dirigida por Roy William Neill. Producida por George Waggner. Escrita por Curt Siodmak. Fotografía de George Robinson. Música de Hans J. Salter. Diseño de producción de John B. Goodman. Efectos de maquillaje de Jack Pierce. Con las actuaciones de Bela Lugosi (el monstruo de Frankenstein), Lon Chaney Jr. (Larry Talbot/el Hombre Lobo), Ilona Massey (baronesa Elsa Frankenstein), Patric Knowles (Dr. Frank Mannering), Lionel Atwill (Mayor de Vasaria), Maria Ouspenskaya (Maleva) y Dennis Hoey (Inspector Owen). 74 min. Blanco y negro. 35 mm.
• “La Loba” (Los horrores del bosque negro. México, 1965). Dirigida por Rafael Baledón. Escrita por Ramón Obón. Fotografía de Raúl Martínez Solares. Música de Raúl Lavista. Con las actuaciones de Kitty de Hoyos (Clarisa Fernández), Joaquín Cordero (Dr. Alejandro Bernstein), Columba Domínguez (Marcela de Fernández), José Elías Moreno (Profesor Fernández), Noé Murayama (Cazador de Lobos), Adriana Roel (Alicia Fernández), Jorge Russek (Comisario). 85 min. Blanco y negro. 35 mm.
• “La maldición del Hombre Lobo” (The Curse of the Werewolf. Reino Unido, 1961). Dirigida por Terence Fisher. Producida por Anthony Hinds y Michael Carreras. Escrita por Anthony Hinds (como John Elder), basada en la novela “El Hombre Lobo de Paris” de Guy Endore. Fotografía de Arthur Grant. Música de Benjamin Frankel. Diseño de producción de Bernard Robinson. Con las actuaciones de Oliver Reed (Leon Corledo), Clifford Evans (Don Alfredo Corledo), Catherine Feller (Cristina Fernando), Anthony Dawson (Marqués Siniestro), Josephine Llewellyn (Marquesa) y Richard Wordsworth (Beggar). 91 min. Color. 35 mm.
• “La hora del lobo” (Vargtimmen. Suiza, 1968). Dirigida por Ingmar Bergman. Producida por Lars-Owe Carlberg. Escrita por Ingmar Bergman. Fotografía de Sven Nykvist. Música de Lars Johan Werle. Diseño de producción de Marik Vos-Lundh. Con las actuaciones de Max von Sydow (Johan Borg), Liv Ullmann (Alma Borg), Gertrud Fridh (Corinne von Merkens), Georg Rydeberg (Lindhorst), Erland Josephson (Barón von Merkens), Gudrun Brost (Gamla Fru von Merkens), Bertil Anderberg (Ernst von Merkens) y Ingrid Thulin (Veronica Vogler). 90 min. Blanco y negro. 35 mm.
• “Santo vs. las lobas” (México, 1972). Dirigida por Jaime Jiménez Pons. Con las actuaciones de Rodolfo Guzmán Huerta (El Santo), Emilia Carranza (Julieta), Rodolfo de Anda (Cesar y Eric Harker), Federico Falcón (Jaime Pons), Carlos Jordán (Dr. Jeremías Marcus), Nubia Martí (Eloisa), Gloria Mayo (Adriana), Bruno Rey (Capitán Pacheco), Carlos Suárez (Gitano). 89 min. Color. 35 mm.
• “Aullido” (The Howling. Estados Unidos/Reino Unido, 1981). Dirigida por Joe Dante. Producida por Daniel H. Blatt, Jack Conrad, Michael Finnell y Steven A. Lane. Escrita por John Sayles y Terence H. Winkless, basada en la novela de Gary Brandner. Fotografía de John Hora. Música de Pino Donaggio. Diseño de producción de Robert Burns. Efectos de maquillaje de Rick Baker. Con las actuaciones de Dee Wallace (Karen White), Patrick Macnee (Dr. George Waggner), Dennis Dugan (Chris), Christopher Stone (William Neill), Belinda Balaski (Terry Fisher), Kevin McCarthy (Fred Francis), John Carradine (Erle Kenton), Slim Pickens (Sam Newfield), Elisabeth Brooks (Marsha Quist), Robert Picardo (Eddie Quist) y Peter Coyote. 91 min. Color. 35 mm.
• “Un hombre lobo americano en Londres” (An american Werewolf in London. Estados Unidos/Reino Unido, 1981). Dirigida por John Landis. Producida por George Folsey Jr. Escrita por John Landis. Fotografía de Robert Paynter. Música de Elmer Bernstein. Diseño de producción de Leslie Dilley. Efectos de maquillaje de Rick Baker. Con las actuaciones de David Naughton (David Kessler), Jenny Agutter (Alex Price), Griffin Dunne (Jack Goodman), John Woodvine (Dr. Hirsch ), Don McKillop (Inspector Villiers). 97 min. Color. 35 mm.
• “Lobos, criaturas del infierno” (The company of wolves. Estados Unidos/Reino Unido, 1984). Dirigida por Neil Jordan. Producida por Chris Brown y Stephen Woolley. Escrita por Neil Jordan, basada en el cuento “The company of wolves” del libro "The Bloody Chamber", de Angela Carter. Fotografía de Bryan Loftus. Música de George Fenton. Diseño de producción de Anton Furst. Con las actuaciones de Sarah Patterson (Rosaleen), Angela Lansbury (Abuela), David Warner (Padre), Tusse Silberg (Madre), Micha Bergese (Cazador), Stephen Rea (Groom) y Terence Stamp (El Demonio). 95 min. Color. 35 mm.
• "Bala de plata” (Silver bullet. Estados Unidos, 1985). Dirigida por Daniel Attias. Producida por Dino De Laurentiis y Martha Schumacher. Escrita por Stephen King, basada en su novela “Cycle of the Werewolf”. Fotografía de Armando Nannuzzi. Música de Jay Chattaway. Diseño de producción de Giorgio Postiglione. Con las actuaciones de Gary Busey (tío Red), Everett McGill (reverendo Lowe/hombre lobo), Corey Haim (Marty Coslaw), Megan Follows (Jane Coslaw), Robin Groves (Nan Coslaw), Terry O'Quinn (Sheriff Joe Haller) y Bill Smitrovich (Andy Fairton). 95 min. Color. 35 mm.
• “Lobo” (Wolf. Estados Unidos, 1994). Dirigida por Mike Nichols. Producida por Douglas Wick, Jim Harrison y Michele Imperato. Escrita por Jim Harrison y Wesley Strick. Fotografía de Giuseppe Rotunno. Música de Ennio Morricone. Diseño de producción de Jim Dultz y Bo Welch. Con las actuaciones de Jack Nicholson (Will Randall), Michelle Pfeiffer (Laura Alden), James Spader (Stewart Swinton), Kate Nelligan (Charlotte Randall), Richard Jenkins (detective Bridger), Christopher Plummer (Raymond Alden). 125 min. Color. 35 mm.
• “Feroz” (Giinger snaps. Estados Unidos/Canadá, 2000). Dirigida por John Fawcett. Producida por Karen Lee Hall y Steven Hoban. Escrita por Karen Walton y John Fawcett. Fotografía de Thom Best. Música de Michael Shields. Diseño de producción de Todd Cherniawsky. Con las actuaciones de Emily Perkins (Brigitte 'B' Fitzgerald), Katharine Isabelle (Ginger Fitzgerald), Kris Lemche (Sam), Mimi Rogers (Pamela Fitzgerald), Jesse Moss (Jason McCardy), Danielle Hampton (Trina Sinclair). 108 min. Color. 35 mm.
• “El Pacto de Lobos” (Le pacte des loups. Francia/Canadá, 2001). Dirigida por Christophe Gans. Producida por Richard Grandpierre y Samuel Hadida. Escrita por Christophe Gans y Stéphane Cabel. Fotografía de Dan Laustsen. Música de Joseph LoDuca. Diseño de producción de Guy-Claude François. Con las actuaciones de Samuel Le Bihan (Grégoire de Fronsac), Vincent Cassel (Jean-François de Morangias), Émilie Dequenne (Marianne de Morangias), Monica Bellucci (Sylvia), Jérémie Renier (Thomas d'Apche), Mark Dacascos (Mani) y Jean Yanne (Conde de Morangias). 142 min. Color. 35 mm.
• “Inframundo” (Underworld. Estados Unidos/Alemania/Hungría/Reino Unido, 2003). Dirigida por Len Wiseman. Producida por Gary Lucchesi, Richard Wright y Tom Rosenberg. Escrita por Len Wiseman, Danny McBride y Kevin Grevioux. Fotografía de Tony Pierce-Roberts. Música de Paul Haslinger. Diseño de producción de Bruton Jones.. Con las actuaciones de Kate Beckinsale (Selene), Scott Speedman (Michael Corvin), Michael Sheen (Lucian), Shane Brolly (Kraven), Bill Nighy (Viktor), Erwin Leder (Singe), Sophia Myles (Erika), Robbie Gee (Kahn). 121 min. Color. 35 mm.
• “Romasanta” (Romasanta, la caza de la bestia. España, 2004). Dirigida por Francisco Plaza. Producida por Brian Yuzna, Julio Fernández y Albert Martínez Martín. Escrita por Alfredo Conde, Alberto Marini y Elena Sierra. Fotografía de Javier Salmones. Música de Mikel Salas. Diseño de producción de Baltasar Gallart. Con las actuaciones de Julian Sands (Manuel Romasanta), Elsa Pataky (Bárbara), John Sharian (Antonio), Gary Piquer (Fiscal Luciano de la Bastida), David Gant (Profesor Philips), Maru Valdivielso (María). 90 min. Color. 35 mm.
• “La marca de la bestia” (Cursed. Estados Unidos, 2005). Dirigida por Wes Craven. Producida por Marianne Maddalena, Dixie J. Capp, Julie Plec y Kevin Williamson. Escrita por Kevin Williamson. Fotografía de Robert McLachlan y Don McCuaig. Música de Tom Hiel y Marcus Trumpp. Diseño de producción de Chris Cornwell y Bruce Alan Miller. Efectos especiales de Rick Baker. Con las actuaciones de Christina Ricci (Ellie), Jesse Eisenberg (Jimmy), Joshua Jackson (Jake), Portia de Rossi (Zela), Kristina Anapau (Brooke), Shannon Elizabeth (Becky), Michael Rosenbaum (Kyle). 97 min. Color. 35 mm.