Renuencia a los remakes

Regreso al viejo tema de los remakes (uso deliberadamente el anglicismo, pues casi todos lo aceptan). También los llaman, en la era de la corrección política, reelaboraciones. Coloquial y despectivamente, refritos. Este último calificativo tiene base en nuestra renuencia a aceptarlos, cosa parcialmente comprensible. Tendemos a formarnos un criterio en base a la experiencia, y de ésta hemos aprendido que muchos suelen ser malos, terribles e irrespetuosos con la obra que los origina. Esto es ultrajante. Más cuando se realizan con un propósito meramente comercial. Pero de eso ya he hablado en el pasado. Quiero defender a las minorías, porque no todos merecen ser menospreciados simplemente por tratarse de una nueva versión de una historia que conocimos y admiramos. Tomemos el caso de Drácula. Hacerlo sería descalificar el trabajo que Gary Oldman hizo en 1992, o la actuación de Sir Christopher Lee en 1957 y colocarlos por debajo de la interpretación de Bela Lugosi de 1931. Todos son vampiros memorables, con maíces distintos y que se colocan dignamente en la misma posición en nuestra memoria y afectos.

El tema de los remakes supone un gran dilema. Sigamos con el caso de Drácula. No considero uno estricto a la versión que Francis Ford Coppola –sobre un libreto de James V. Hart- dirigió en 1992. Sobre todo si tenemos en cuenta que la de 1931, dirigida por Tod Browning, usa como base un guión escrito por Garrett Fort que parte –más que de la novela de Bram Stoker- del libreto que Hamilton Deane escribió para los escenarios ingleses y que –al comprobarse su éxito- John L. Balderston adaptó para las audiencias estadounidenses. 

Algo similar ocurre con la película La mosca (Kurt Neumann, 1958), adaptación escrita por James Clavell del cuento La mosca de la cabeza blanca de George Langelaan. En 1986 el canadiense David Cronenberg llevó la historia a su universo. Escrita por el mismo Cronenberg y Charles Edward Pogue, en lugar de ofrecernos de nuevo la historia clásica, “es el drama de dos amantes, uno de ellos con una terrible enfermedad degenerativa”, como escuché decir al cineasta hace años en la Cineteca Nacional. Y nadie puede negar que brilla por méritos propios. Lo mismo sucedió con La noche de los muertos vivientes, remake que en 1991 Tom Savini hizo de la cinta que valió su pase a la posteridad a su maestro George Romero en 1968. Ambas son, con la debida distancia, maravillosas.

Incluso hay algunos remakes que logran superar a su original. Y sé que eso puede sonar a sacrilegio. Pero los hay, pese a que son escasos. Para mí siempre será más afortunada la versión de 1988 de La mancha voraz, dirigida por Chuck Russell, que la original de 1958 de Irvin Yeaworth, estelarizada por el entonces debutante Steve McQueen. Las dos son entrañables B movies, cierto, y quizá tiene mucho que ver que la segunda es parte importante de mi adolescencia.

Lo anterior me permite identificar 3 aspectos que definen a un buen remake:

1. Un buen remake nunca debe realizarse con fines puramente mercantilistas, sólo por aprovecharse de la fortuna económica o la fama de una película. Ahí están para demostrarlo los desastrosos remakes de Psicosis (Gus Van Sant, 1998) o La casa de cera (Jaume Collet-Serra, 2005).

2. Un buen remake debe poner al día de forma inteligente, afortunada y respetuosa una idea ya presentada, incorporando aspectos que demuestren su vigencia.

3. Un buen remake agrega elementos reconocibles por el aficionado –guiños-, sean elementos, actuaciones especiales, parlamentos o algo que nos permita trazar un vínculo con su original. Todo usado de forma inteligente que no le reste una identidad propia.

En resumidas cuentas, no debemos generalizar. Dicen que “el que pega primero, pega dos veces”, cierto. Pero el que disfrutemos un remake bien hecho no es un atentado contra una obra que siempre será insustituible, ni mucho menos nos convierte en traidores. Esto me será de utilidad para compartir con ustedes mi visión sobre el nuevo RoboCop. Pero eso será mañana. Espero. 

¡Ay, Mamá!

Hay algo de lo que no tengo duda: la tenacidad y el talento abren las puertas. En el año 2006 el escritor y cineasta sudafricano-canadiense Neill Blomkamp nos presentó su cortometraje Alive in Joburg, un estupendo experimento, presentado como un reportaje noticioso, que daba cuenta de la llegada de inmensas naves extraterrestres al espacio aéreo sudafricano. Los aparatos eran tripulados por seres similares a insectos, que usaban unos exo esqueletos robóticos y pronto eran presa de la tiranía y la incomprensión humana. Clamaban, con toda justicia, que el Gobierno les proporcionara los mínimos recursos para sobrevivir. A través de esto el autor proponía serias reflexiones sobre las políticas segregacionistas en la era del Apartheid, los abusos a los que son sometidos los migrantes, la xenofobia y la incapacidad para enfrentar lo diferente. El trabajo atrajo la mirada del neozelandés Peter Jackson, quien propició que tres años después esos breves 6 minutos se transformaran en el largometraje Sector 9 (District 9, Neill Blomkamp, 2009), una lograda cinta que conservaba las intenciones de su fuente de procedencia.

Algo semejante le ocurrió cineasta argentino Andrés Muschietti, quien en 2008 escribió y dirigió un logrado cortometraje de producción española, que duraba escasamente un minuto, y que tituló sencillamente Mamá. Lo conocí hace un par de días gracias a mi querida Anabel Quirarte. En él dos niñas, Lili y Victoria (Victoria Harris y Berta Ros), recibían la nada placentera visita de “Mamá” (Irma Monroig). En un pulcro plano-secuencia (logrado a través de la edición digital), las dos menores se enfrentaban al horror más puro. Al igual que sucedió con Peter Jackson, el producto fascinó instantáneamente a nuestro compatriota Guillermo del Toro, quien abrazó el esfuerzo de Muschietti, al que calificó de “limpio y técnicamente perfecto”, y lo consideró un director “con estilo pero consciente de la narrativa”. Así, cobijado por uno de los grandes autores contemporáneos del género, el argentino brincó al mundo hollywoodense.

El resultado también se llama Mamá (2013), una coproducción española-canadiense dirigida por Muschietti y coescrita con su hermana Bárbara y Neil Cross. Su factura es impecable, con una lograda fotografía de Antonio Riestra y una buena partitura de Fernando Velázquez. Al producto en sí no puede reprochársele nada. Y sin embargo incurre en graves fallas que ponen en riesgo el conjunto. Si somos estrictos, el corto del que procede es una mini ficción, un efectivo micro cuento que sustenta su contundencia en todos sus espacios en blanco. ¿Quiénes son las dos niñas? ¿Por qué ningún adulto las acompaña? ¿Quién es la “mamá” a que tanto temen? ¿Por qué murió y se convirtió en un fantasma? ¿Por qué las persigue? ¿Cuál es su desenlace? Su guión parte de la anécdota primigenia y la expande. Ahora Victoria (Morgan McGarry) y Lily (Maya y Sierra Dawe), de 3 y 1 años respectivamente, son hijas del corredor de bolsa Jeffrey Desange (Nikolaj Coster-Waldau), quien asesinó a sus socios y esposa. Él toma a las niñas y escapa de la ley, refugiándose por accidente en una cabaña del bosque. Ahí la pequeña Victoria advierte algo perturbador. “Hay una mujer afuera. Sus pies no tocan la tierra”. Las niñas –y sólo las niñas- sobreviven en ese entorno, al más puro estilo del Mowgli del Libro de la Selva de Rudyard Kipling. Mientras tanto, su tío paterno Lucas (también Nikolaj Coster-Waldau) se empeña en descubrir el paradero de sus familiares. Y finalmente lo logra. 5 años después Victoria (Megan Charpentier) y Lily (Isabelle Nélisse) son dos pequeñas salvajes que regresan a casa con la ayuda del paidopsiquiatra Dr. Gerald Dreyfuss (Daniel Kash) y se enfrentan a la disputa judicial por su custodia que emprende su tía materna Jean (Jane Moffat). Lucas, su rockera pareja sentimental Annabel (Jessica Chastain, muy competente, a quien veremos en Zero Dark Thirty), y las niñas en rehabilitación se mudan a un hogar temporal. Ahí comienza un horror que se revela paulatinamente y encierra un terrible misterio del pasado. A continuación vemos, tengo que admitir que con una gran eficacia técnica, toda una serie de situaciones comunes que van desde las siluetas que se atraviesan por la pantalla, cosas ocultas bajo las camas o en el clóset, cámaras subjetivas y apariciones –mundanas y sobrenaturales- sorpresivas aderezadas por aumentos notables en el volumen de la banda sonora y otros ruidos inquietantes. He ahí el aspecto que muchos han celebrado, el susto efectista. No obstante hay otros que debo aplaudir, como las niñas jugando en su habitación con una cobija y el declarado homenaje a una de las mejores películas contemporáneas sobre fantasmas que he visto, El espinazo del Diablo (Guillermo del Toro, 2001), sobre todo en la definición del protagonista (“un fantasma es un hecho terrible condenado a repetirse una y otra vez”), su aspecto y la presencia de insectos.

Sobre su recepción, la crítica generalmente le ha dado opiniones favorables. Y ni qué decir del público, al que ha arrancado numerosos sustos (algunos reales y otros exagerados, como en la función a la que acudí) y muchísimo dinero. Su humilde presupuesto de 15 millones de dólares (insisto, humilde para una cinta de su tamaño) ha redituado hasta el momento más de 50, más lo que se acumule esta semana. Espero que eso no signifique el inicio de una franquicia. Sobre todo si su estudio sigue el pie de la letra lo dicho por del Toro, “un fantasma es un hecho terrible condenado a repetirse una y otra vez”. Y ahora que lo pienso, acabo de escribirlo de nuevo.

Piost scrptum. Sobre la cinta, mi buen amigo Arístides Castiglioni escribió lo siguiente: “para ser sincero creo que ya del Toro está entrando a la clásica formula de los “monstruos de closet”. Nomás abren una puerta y ya sabes que van a subir a tope el volumen y el de la música dará un trancazo a las teclas del piano junto con un close up a una jeta deforme para espantar”.