Divino caníbal, o sobre Hannibal Lecter (1)

Dos policías llevan su segunda cena a un hombre en el inicio de sus cincuentas, vestido de blanco y convenientemente encerrado en una amplia jaula. El prisionero está rodeado de sus libros y dibujos, y escucha afablemente Las variaciones de Goldberg de Johann Sebastian Bach. El menú de la noche: chuletas de cordero, casi crudas, acompañadas de una guarnición de guisantes, granos de elote y una papa horneada. Los guardias, respetuosos pero precavidos, ordenan al custodiado ponerse contra los barrotes para esposarlo. Seguros de su inmobilidad, uno de los uniformados penetra en la jaula con el manjar, incluso procura no manchar los papeles que descansan en el escritorio. Antes de que puedan reaccionar, el hombre de blanco coloca las esposas al improvisado maître: se ha liberado con el alma de un bolígrafo que hábilmente escondió en su boca. Como un relámpago muerde el rostro del otro uniformado, luego le vacía su gas lacrimógeno antes de golpear repetidamente su cabeza contra la estructura metálica. El policía esposado grita de horror antes que el hombre de blanco, con el rostro ensangrentado y una expresión serena, le destroce el cráneo con su propio tolete. Los dos guardianes yacen inertes, en sendos charcos de sangre, mientras el homicida disfruta los últimos acordes su melodía. Su nombre, Hannibal Lecter. Su profesión, psiquiatra. Su naturaleza, asesino antropófago.

La anterior es una escena memorable de El silencio de los inocentes, adaptación cinematográfica de la novela homónima (se titula originalmente El silencio de los corderos) de Thomas Harris. Esta cinta valió a sus artífices, en 1991, incontables premios y el reconocimiento de la crítica y el público. Según la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos, es una película perfecta: ganó su prestigiado premio Óscar como Mejor Película, al Mejor Director (para Jonathan Demme), Mejor Guión Adaptado (para Ted Tally), Mejor Actor (para Anthony Hopkins) y Mejor Actriz (para Jodie Foster). Más allá, legitima a “todo un subgénero que no solo se nutre de la nota roja cotidiana, sino del suspenso, el relato policial, el horror y sus derivaciones el gore y el splatter, e incluso de la pornografía”, como bien asegura el investigador y crítico de cine Rafael Aviña.

El silencio de los inocentes es una cinta, que a casi 25 años de distancia, no puedo evitar volver a ver cuando la transmiten por televisión. Y ese efecto –que comparto con muchos- lo advirtieron muy bien Mario Candia Gómez y la Cineteca Alameda de San Luis Potosí cuando decidieron programarla dentro de su ciclo de cine “Asesinos seriales”, que tuve el placer de clausurar el sábado anterior. Con una selección compuesta de especímenes de varias partes del mundo, la muestra presentó a los espectadores una visión panorámica de estos modernos monstruos trastocados en figuras admiradas en el nuevo milenio. Y de ello sabe un poco Stephen King, quien dijo que Hannibal Lecter es el Conde Drácula de la era de las computadoras y los teléfonos celulares.

Sin importar la admiración que le tengamos, no podemos evitar reconocer la terrible verdad: Hannibal Lecter es un psicópata. Encantador, refinado, inteligente y carismático, indudablemente, pero un psicópata más allá de toda redención. Por ejemplo, su reciente vida televisiva –de la que posteriormente hablaremos- hace alarde de sus destrezas culinarias. En lo personal, después de verlo en acción no puedo evitar sentir un gran apetito. Lo curioso es que poco nos importa su ingrediente principal: carne humana. Es un antropófago y un asesino en serie despiadado. A nuestros ojos, sus víctimas pueden merecer su fatal destino. Su infame naturaleza le brinda cierta justificación. Pedófilos, cazadores y funcionarios corruptos son algunas de sus presas predilectas. “Creo que hay personas socialmente inaceptables y tienen el derecho de morir”, se dice el Caníbal, quien odia la descortesía y la vulgaridad. Nosotros elegimos pasar por alto los pecados del criminal porque no nos encontramos entre sus potenciales corderos de sacrificio.

Ese es un claro efecto que buscan muchos especímenes de la ficción contemporánea: lograr que el público se identifique con sus personajes, antihéroes a todas luces, sin importar su vocación. Más allá, que se ponga de su lado y se preocupe por su suerte cada vez que está por caer sobre ellos el peso de la Justicia. Ocurre algo semejante con Dexter Morgan, el alegre hematólogo forense, padre de familia, leal hermano y asesino serial de medio tiempo creado por el novelista estadounidense Jeffrey Lindsay –e interpretado en la televisión por Michael C. Hall, de quien hablaremos en otro momento- o el apocado profesor de Química convertido en narcotraficante Walter White (Bryan Cranston) en la laureada teleserie Breaking bad. Ambos casos, el de Dexter y White, dejaron un hueco en la televisión de nuestros días, imposible de llenar.

No debe extrañarnos nuestra respuesta. Algunos héroes se mueven en la misma línea. En su primera aparición, paralela a la del protagonista, James Gordon –detective en ese entonces- reprobaba las correrías de Batman, porque en esencia se encontraba al margen de la ley. En aras de conseguir un bien mayor, el enmascarado no dudaba en cometer delitos como lesiones, amenazas, privación ilegal de la libertad, daño en propiedad ajena o allanamiento de morada. Y ni hablar del valor legal que tendrían las evidencias que vincularan a sus enemigos con actividades criminales. “En su momento, Batman pagará por sus delitos”, aseguró a los medios el Fiscal de Distrito Harvey Dent (Aaron Eckhart) en la segunda entrega de la saga de Christopher Nolan. Ambos –Gordon y Dent- atestiguaron que si bien sus métodos eran diferentes a los del hombre murciélago, compartían ideales. ¿El fin justifica entonces los medios?

Pero el moverse por encima de la Ley, sobrepasar las normas creadas por el hombre, ha permitido a Lecter posicionarse poderosamente en nuestros afectos. Más porque representa la oscuridad que todos llevamos dentro. ¿Quién, en algún momento de nuestras vidas, no ha deseado matar a alguien? Sea al abusador que nos victimiza todos los días en la escuela, a la persona que nos traicionó o rompió el corazón, al profesor que utiliza su posición para martirizarnos indebidamene, al jefe que abusa impunemente de su autoridad o al conductor de un vehículo de transporte público que casi nos provoca chocar en nuestro vehículo. Nos detenemos por muchas razones, llámenles moral, ética, religión o leyes. Lecter no tiene esas ataduras. Por eso es tan atrayente. Realiza lo que nosotros no. Al final, lo más prohibido es lo más deseado.

Qué verde era mi monstruo

Las últimas semanas que he platicado con distinguidos amigos, cinéfilos irredentos, sobre las expectativas que les causaba el regreso de Godzilla a la pantalla grande, confirmé algo que presentía: la emoción que siento es un asunto generacional. Mis interlocutores –el más viejo de ellos no rebasa los 30 años de edad- no conocieron como yo al coloso verde, que me deslumbraba en aquellas sesiones televisivas matinales de mi infancia. No son tan cercanos a él. No lo vieron en esas matinés de películas de los nipones Estudios Toho, ni en la emblemática cinta de 1954 de Ishirō Honda. La referencia más inmediata para ellos es la versión estadounidense que Roland Emmerich dirigió en 1998. Y a pesar que a la distancia puedo reconocerle algunos méritos, el resultado no fue el más afortunado. Fue incapaz de acarrearle nuevos y devotos aficionados al monstruo. En mi caso concreto, me pregunto si ese encanto era producido por tratarse de una época más sencilla e ingenua, donde la magia se conseguía gracias a un hombre disfrazado en un incómodo traje de látex, avanzando con dificultad y destruyendo los edificios de una burda ciudad en miniatura. Y aunque ahora me encuentro con la versión más realista de ese cuadro, con una impresionante puesta en escena, con los más notables avances técnicos del séptimo arte, por alguna razón no logro trasladarme a mi tierna niñez. ¿Es una forma de resistencia a lo nuevo? ¿O simplemente Godzilla funciona mejor en el esquema en que lo conocí?

Este es quizá el principal obstáculo de este nuevo esfuerzo, dirigido por el británico Gareth Edwards, responsable de Monstruos, zona infectada (2010), antecedente que lo califica para la labor. Más que una estricta reelaboración –remake-, el Godzilla de 2014 es el intento de reiniciar una popular franquicia y presentarla a las nuevas audiencias, las de la era del Internet y los teléfonos inteligentes. El guión de Max Borenstein –en el que realmente intervinieron más manos- fue escrito bajo la mirada vigilante de los estudios Toho. Remonta los orígenes del monstruo a las pruebas nucleares tan populares en los años cincuenta, reforzando la gran metáfora de éste como una fuerza imparable de la naturaleza y cimentándolo como un hijo distinguido de la Era del Átomo. La historia tiene el tino de comenzar en Japón, donde Joe Brody (Bryan Cranston) es supervisor de la planta de energía nuclear de Janjira, cerca de Tokio. Ahí ocurre el primer aviso de una serie de eventos desafortunados. 15 años después, el vástago de Brody (Aaron Taylor-Johnson) es un soldado del Ejército de Estados Unidos, especialista en el manejo de artefactos peligrosos, y se involucra contra su voluntad en el combate a una amenaza que pone en peligro no sólo a su bella esposa Elle (Elizabeth Olsen) y a su hijito Sam (Carson Bolde), sino a la civilización como la conocemos. Pronto la Policía del Mundo, la benévola milicia gringa, advierte que se trata de un MUTO (Organismo Terrestre Masivo No Identificado, por sus siglas en inglés), y toma todas las medidas para contenerlo. Aunque como, frente a un desastre natural, poco tienen que hacer.

La película, con una poderosa partitura de Alexandre Desplat y una sobria fotografía de Seamus McGarvey –que en muchos momentos recuerda a Pacific Rim (Guillermo del Toro, 2013)-, no prescinde de guiños al conocedor, desde esa etiqueta en el contenedor en el hogar abandonado de los Brody o el sensacional seguimiento de los medios de comunicación televisivos. Lo curioso es que, como ahí se concluye, la película no retrata al Godzilla de su primera época, al que gustaba destruir todo a su paso. Lo revela más bien como un salvador encargado de restituir el balance –aunque no es otra cosa que un macho alfa-. Como un héroe. Lo hace políticamente correcto para soportar en sus hombros el peso de futuras secuelas.

Sobre el aspecto de Godzilla no polemizaré –es cierto que su estatura, complexión y estridencia han cambiado en sus sesenta años de vida-. Simplemente diré que se encuentra perfectamente a la altura de mis recuerdos. Su rugido, majestuoso e imponente, evoca sin el menor reproche esos tiempos asombrosos de los que hablaba. Verlo escupir su halo radioactivo –su “aliento atómico”- a sus enemigos, luego de que sus vértebras se iluminen de azul, es espectacular. Demuestra que hay lagarto gigante para rato.

Dos veces maníaco

Regreso a ti, adorado blog–e igualmente queridos lectores- luego de casi un mes de ausencia. Y lo hago con un tema muy en deuda con mi reciente experiencia tapatía.

Son muchos los aciertos de la no suficientemente difundida reelaboración de Maniac (2012), tercer largometraje del francés Franck Khalfoun. Primeramente cuenta con un respetuoso e inteligente guión de Alexandre Aja, Grégory Levasseur y C.A. Rosenberg, que parte de la película de culto del mismo nombre, dirigida en 1980 por William Lustig y escrita y protagonizada por Joe Spinell, joya prohibida en los estantes de los videoclubes de mi niñez. Ahora el papel del asesino serial Frank Zito es heredado por Elijah Wood, cuya cara de niño bueno es diametralmente opuesta a la de su antecesor Spinell. Esa es una cualidad que los realizadores aprovecharon muy bien, tal como lo anticipó Alfred Hitchcock al elegir a Anthony Perkins para interpretar al desquiciado Norman Bates en 1960 –ya saben en dónde-. El monstruo más terrible es el que se parece a nosotros, el que vive en la puerta de al lado, el que no da motivos para desconfiar de sus intenciones. Al menos así sucedió a muchas de las víctimas de Ted Bundy o Jeffrey Dahmer, con nefastos resultados. Pero las de ellos son otras historias de horror que he tratado en otros espacios.

Bajo su máscara de sanidad, Zito esconde un pasado perturbador revelado a través de los ojos del homicida: la cinta –casi en su totalidad- se nos presenta en cámara subjetiva. La propositiva puesta en escena permite que los espectadores calcen los zapatos del criminal. Sólo vemos a Elijah cuando camina frente a ventanales, en espejos retrovisores u otras superficies reflejantes, lo cual es un alarde de técnica narrativa del cinefotógrafo Maxime Alexandre, cuyo estilo apreciamos desde su cartel promocional. Luego está la lóbrega partitura del músico francés Robin Coudert, quien firma sus obras simplemente como Rob. Todo adereza a la perfección secuencias sanguinolentas, que no escatiman en mostrar a nuestro “héroe” ejerciendo su oficio: rebanar gargantas y escalpar a inocentes damiselas.

Pero lo mejor, insisto, es Wood, con su aspecto casi frágil, inocente y bondadoso que acotó desde muy temprana edad en su debut fílmico e ineludiblemente relacionamos con su Frodo Bolzón en la trilogía El Señor de los Anillos (Peter Jackson, 2001-2003) pese a que ya lo vimos como el sádico Kevin en La ciudad del pecado (Robert Rodríguez y Frank Miller, 2005). Ya desde ahí demostró que podía dar miedo. 

Renuencia a los remakes

Regreso al viejo tema de los remakes (uso deliberadamente el anglicismo, pues casi todos lo aceptan). También los llaman, en la era de la corrección política, reelaboraciones. Coloquial y despectivamente, refritos. Este último calificativo tiene base en nuestra renuencia a aceptarlos, cosa parcialmente comprensible. Tendemos a formarnos un criterio en base a la experiencia, y de ésta hemos aprendido que muchos suelen ser malos, terribles e irrespetuosos con la obra que los origina. Esto es ultrajante. Más cuando se realizan con un propósito meramente comercial. Pero de eso ya he hablado en el pasado. Quiero defender a las minorías, porque no todos merecen ser menospreciados simplemente por tratarse de una nueva versión de una historia que conocimos y admiramos. Tomemos el caso de Drácula. Hacerlo sería descalificar el trabajo que Gary Oldman hizo en 1992, o la actuación de Sir Christopher Lee en 1957 y colocarlos por debajo de la interpretación de Bela Lugosi de 1931. Todos son vampiros memorables, con maíces distintos y que se colocan dignamente en la misma posición en nuestra memoria y afectos.

El tema de los remakes supone un gran dilema. Sigamos con el caso de Drácula. No considero uno estricto a la versión que Francis Ford Coppola –sobre un libreto de James V. Hart- dirigió en 1992. Sobre todo si tenemos en cuenta que la de 1931, dirigida por Tod Browning, usa como base un guión escrito por Garrett Fort que parte –más que de la novela de Bram Stoker- del libreto que Hamilton Deane escribió para los escenarios ingleses y que –al comprobarse su éxito- John L. Balderston adaptó para las audiencias estadounidenses. 

Algo similar ocurre con la película La mosca (Kurt Neumann, 1958), adaptación escrita por James Clavell del cuento La mosca de la cabeza blanca de George Langelaan. En 1986 el canadiense David Cronenberg llevó la historia a su universo. Escrita por el mismo Cronenberg y Charles Edward Pogue, en lugar de ofrecernos de nuevo la historia clásica, “es el drama de dos amantes, uno de ellos con una terrible enfermedad degenerativa”, como escuché decir al cineasta hace años en la Cineteca Nacional. Y nadie puede negar que brilla por méritos propios. Lo mismo sucedió con La noche de los muertos vivientes, remake que en 1991 Tom Savini hizo de la cinta que valió su pase a la posteridad a su maestro George Romero en 1968. Ambas son, con la debida distancia, maravillosas.

Incluso hay algunos remakes que logran superar a su original. Y sé que eso puede sonar a sacrilegio. Pero los hay, pese a que son escasos. Para mí siempre será más afortunada la versión de 1988 de La mancha voraz, dirigida por Chuck Russell, que la original de 1958 de Irvin Yeaworth, estelarizada por el entonces debutante Steve McQueen. Las dos son entrañables B movies, cierto, y quizá tiene mucho que ver que la segunda es parte importante de mi adolescencia.

Lo anterior me permite identificar 3 aspectos que definen a un buen remake:

1. Un buen remake nunca debe realizarse con fines puramente mercantilistas, sólo por aprovecharse de la fortuna económica o la fama de una película. Ahí están para demostrarlo los desastrosos remakes de Psicosis (Gus Van Sant, 1998) o La casa de cera (Jaume Collet-Serra, 2005).

2. Un buen remake debe poner al día de forma inteligente, afortunada y respetuosa una idea ya presentada, incorporando aspectos que demuestren su vigencia.

3. Un buen remake agrega elementos reconocibles por el aficionado –guiños-, sean elementos, actuaciones especiales, parlamentos o algo que nos permita trazar un vínculo con su original. Todo usado de forma inteligente que no le reste una identidad propia.

En resumidas cuentas, no debemos generalizar. Dicen que “el que pega primero, pega dos veces”, cierto. Pero el que disfrutemos un remake bien hecho no es un atentado contra una obra que siempre será insustituible, ni mucho menos nos convierte en traidores. Esto me será de utilidad para compartir con ustedes mi visión sobre el nuevo RoboCop. Pero eso será mañana. Espero. 

Crónicas del Padre Merrin

El oficio de Lankester Merrin, hombre holandés (de madre estadounidense) nacido en 1892 y muerto en 1971 tras confrontar al Demonio Pazuzu, da nombre a la novela de William Peter Blatty y a la cinta homónima que propició, que ayer cumplió sus primeros 40 años de vida. Es difícil dimensionar su papel en los acontecimientos cuando la verdadera protagonista, tanto del libro como de la película, es la preadolescente Regan McNeill. Sin embargo tanto Merrin, como el Padre Demian Karras, compiten con ella en importancia y popularidad.

La carrera del arqueólogo y hombre de fe es extensa. Nunca dejó de recordarme al británico Howard Carter (1874-1939), quien encabezó la expedición que en 1922 descubrió la tumba del Emperador Tutankamón, en el Valle de los Reyes, frente a Luxor, Egipto. El hombre que le dio vida, el actor holandés Max Von Sydow, tenía 43 años al momento de aceptar el papel. El talentoso artista de maquillaje Dick Smith debió envejecerlo para aparentar ser un hombre de mayor edad.

Entre los antecedentes de Merrin, Blatty señala un encuentro previo con el Maligno, que ocurrió en África años antes de los acontecimientos que describe en la publicación. Ese esbozo fue materia ideal para la tardía precuela que Warner Brothers encargó en 2004 a los guionistas William Wisher y Caleb Carr (lo recordarán por su maravillosa novela El Alienista). Titulada Dominio, una recuela de El Exorcista y dirigida por Paul Schrader, la película fue desaprobada por el estudio quien, preocupado por su inversión, encomendó al director Renny Harlin reparar el desaguisado. El resultado de ambos casos tuvo una respuesta variada. La segunda sí tuvo una exhibición comercial, mientras la primera –hasta donde sé- fue directamente al video, como una curiosidad. En lo personal prefiero la película de Schrader. La de Harlin, reescrita por Alexi Hawley, se tituló El Exorcista, el inicio (nombre más comercial) y utilizó gran parte del metraje original de su predecesora, afortunadamente protagonizada por Stellan Skarsgård como el joven Padre Merrin, cuya fe está en crisis por sucesos terribles que presenció durante la Segunda Guerra Mundial.

Pero sin importar la versión que elijan, la huella de Merrin es profunda. Para muestra, basta un botón. La llegada de Abraham Van Helsing (Sir Anthony Hopkins) en Drácula de Bram Stoker (Francis Ford Coppola, 1992) es un gran homenaje a la escena ideada por William Friedkin hace 40 años. Y ahora que lo pienso, tanto Merrin como Van Helsing, son holandeses: “Que conste en los registros que a partir de este momento yo, Abraham Van Helsing, me involucro personalmente en estos extraños eventos”.

Exorcista de las cuatro décadas

Una noche como hoy, hace exactamente 40 años, cientos de personas observaron con alivio los últimos momentos de El Exorcista, el sexto largometraje del director estadounidense William Friedkin. Dudo que él imaginara la dimensión que alcanzaría su obra, que motivó un alud de cintas sobre posesiones demoníacas, desprendió dos desiguales secuelas, un par de precuelas (una hecha dos veces, en realidad), propició incontables parodias e imitaciones de diversas calidades. Costó poco más de 10 millones de dólares y ha recaudado, hasta la fecha, más de 440.

La novela homónima de William Peter Blatty, adaptada para la pantalla por él mismo, ofrece la materia prima perfecta para un clásico. Y le sigue sin duda su reparto afortunado y preciso: Ellen Burstyn como la atribulada actriz Chris McNeill, Jack MacGowran (el Profesor Abronsius de La danza de los vampiros) como el borrachín director de cine Burke Dennings, Max von Sydow como el experimentado Exorcista Lankster Merrin, Jason Miller como el atormentado sacerdote y psicólogo de medio tiempo Damien Karras, Lee J. Cobb como el cinéfilo y detective William Kinderman y, por supuesto, la entonces preadolescente Linda Blair como Regan McNeill, la desgraciada presa del demonio Pazuzu. Todo aderezado con las ya míticas Campanas tubulares de Mike Oldfield, tema musical que ha sido empleado en una variedad incontable de formas. Su horror contenido, que no necesita pilas de cadáveres o se sustenta en sus prodigiosos efectos especiales –innovadores para entonces-, es sobrecogedor hasta el final del metraje.

Todos conocemos su trama, y aun así volvemos a disfrutarla como el primer día cada vez que la reencontramos: la hija de padres divorciados que se establece con su madre en la ciudad de Georgestown, Washington, es poseída por una entidad malévola. Es sometida a una interminable, tortuosa e inútil serie de estudios médicos para descartar males físicos. La Psicología tampoco demuestra mucha eficacia y finalmente se llega al reconocimiento que la solución se encuentra en los territorios de la fe.

Alrededor suyo se tejieron toda serie de inquietantes leyendas que sólo contribuyeron a su incrementar su perdurabilidad: maldiciones, muertes misteriosas, sucesos sobrenaturales en los sets de filmación y sacerdotes llevados para bendecirlos (William O'Malley, que interpretaba al Padre Joseph Dyer, era reverendo en la vida real) y un destino funesto para sus actores. Si no lo creen, pregunten a Blair –hoy una mujer de 54 años-, cuya carrera actoral nunca despegó pese a su mítico personaje y se vio obligada a repetirlo en la poco agraciada El Exorcista II, el Hereje (John Boorman, 1977) o en la infame Reposeída (Bob Logan, 1990), comedia diseñada para el lucimiento del veterano Leslie Nielsen.

Sus escenas viven en las pesadillas de muchos, desde la aparición del demonio en el desértico Irak, las “ratas” que se pasean en el ático, el comportamiento perturbador de Regan, las apariciones fugaces –sólo para el espectador- en la oscuridad de su habitación, las cosas volando violentamente en el lugar, el vómito de sopa de chícharos, la cabeza giratoria de la chica, sus insultos (en la voz de Mercedes McCambridge), las alusiones sexuales y el estremecedor desenlace en las escaleras de la calle M de Georgestown, auténtico acto de lucidez, fortaleza y heroísmo.

El Exorcista se ganó con creces sus dos premios Óscar en 1974 (por Mejor mezcla de sonido y Mejor guión adaptado, aunque fue nominada a Mejor película, una auténtica hazaña para el género), su ingreso en 2010 al Registro Nacional de Películas de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos pero sobre todo su lugar inamovible en nuestra memoria y corazones. Me alegra pensar que la veré cumplir 50 años y, si me mantengo en buena forma, 75. Porque diferencia nuestra, la película no envejece. Hace un rato acabo de verla por enésima ocasión (la primera fue en el monstruoso reproductor Betamax de un tío, a escondidas, cuando tenía siete u ocho años) y debo reconocer que se mantiene tan vigente como entonces. Envidio a todos los que se asustaron en las salas de cine aquél 26 de diciembre de 1973. Significó el cierre de un gran año. 

Miren. Allá, arriba. En el cielo.

Esta es una de las cosas buenas que trajo la navidad de 1978. Son varios los ingredientes que hacen memorable al segundo largometraje de Richard Donner, una adaptación de las aventuras de Supermán: una majestuosa e imperecedera partitura del laureado John Williams, un muy competente guión de Mario Puzo que abrió las puertas a una secuela desde su estupendo prólogo y grandes actuaciones, desde el desconocido en esos días  Christopher Reeve como el protagonista, la un poco más conocida Margot Kidder como la intrépida reportera Louise Lane, leyendas como Jackie Cooper –como Perry White, editor del diario El Planeta- y Glenn Ford –como Jonathan Kent, el padre adoptivo del héroe- hasta grandes actores del momento, como Gene Hackman –el malvado villano Lex Luthor-, Terrence Stamp –a quien sólo vemos brevemente como el también malvado General Zod, enemigo de la continuación- y, sobre todos, la breve presencia de Marlon Brando como Jor-El, progenitor del último hijo del planeta Kripton. Todo en conjunto es insuperable y rinde el mejor homenaje al espíritu que los creadores del personaje, Joel Shuster y Jerry Siegel, le dieron en abril de 1938, hace 75 años.

No abundaré en este momento sobre la importancia que Supermán tuvo en el posicionamiento de una poderosa industria –una verdadera fábrica de mitos- ni estudiaré filosófica o culturalmente al personaje, simplemente reconoceré todos sus méritos. En este caso concreto -la película de Donner-, aseguró el romance de Hollywood con las historias de superhéroes. Recupera el candor de una época muy bien retratada ya en la popular serie televisiva estelarizada en los años cincuenta por George Reeves. El libreto de Puzo no prescinde de momentos que todos vinculamos al personaje, desde su gran sentido del humor, que se detenga a rescatar a un gatito de un árbol, de consejos moralizantes a sus defendidos, del convoy militar que transporta un misil nuclear y se detiene a ayudar a una voluptuosa mujer que tuvo un accidente vial - Valerie Perrine como Eve Teschmacher, asistente de Luthor- y luego lo vuelven a hacer para dar indicaciones viales a un par de granjeros –Luthor y su tonto ayudante Otis, encarnado por Ned Beatty- o del revelador momento donde el genio del mal descubre sus planes al paladín.

Es cierto que para muchos este esquema ha quedado rebasado por la narrativa contemporánea, por la reciente tendencia a humanizar y agregar tintura negra a los coloridos disfraces de los héroes. En favor de este argumento podemos recordar la muy fallida Supermán regresa (2006) de Bryan Singer. Pero de ella hablé en el pasado. Irónicamente, la debemos al Supermán de 1978. Tal fue la fascinación que causó en un talentoso cineasta. Esto demuestra su vigencia y perdurabilidad. Y aunque muchos momentos de la cinta puedan parecernos superados, debemos contextualizarla para así darle su verdadero valor. El de un clásico. 

Fue su primera vez

La expresión latina opera prima se usa para designar al primer trabajo oficial de un artista. Cuando se trata de un cineasta, este esfuerzo le sirve como una tarjeta de presentación. Hace evidente su estilo y capacidades, y nos permite atisbar –con un alto grado de precisión- cómo serán sus obras posteriores. De haberlas, por supuesto. En el medio musical estadounidense, hay algo que se conoce como one hit wonder. Es una suerte de examen profesional. En el caso del tapatío Guillermo del Toro, las altas expectativas que ocasionó aquél año 1993 fueron satisfechas con creces. Yo era apenas un tierno muchacho de 20 años. Instalado en la sala de cine, rodeado por pocos pero entusiastas cinéfilos, el resultado me sorprendió. 

Su debut cinematográfico, La invención de Cronos, es afortunado e insólito en muchos sentidos. Por una parte es un espléndido espécimen de géneros olvidados para ese entonces en el panorama fílmico nacional y que conocieron días de gloria y bonanza: el horror y la fantasía. Por otra, revela a un narrador eficiente –recordemos que la escribió y dirigió- y fiel a obsesiones poco reconocidas: el horror y la fantasía (conste que lo repetí a propósito). Y finalmente tiene altísimos valores de producción pese a su magro presupuesto. Con tan sólo 29 años de edad, del Toro ingresaba a un medio difícil –hostil a veces- donde luchaba contra ideas anquilosadas y todos los prejuicios del mundo. Hoy, 20 años después, sus miles de seguidores alrededor del mundo podemos decir que fuimos testigos del inicio de una de las carreras más venturosas en tiempos recientes. Cronos –así le decimos sus devotos- es una cinta cercana a la perfección. Aporta sangre nueva a uno de mis monstruos preferidos –el vampiro, claro está- de una manera inteligente y original. Es una de mis películas favoritas y lo confieso con orgullo en todos los espacios donde el tema sale a colación. Y, colmo de las ironías, por primera vez escribo sobre ella. Lo hago con pretexto de su más reciente largometraje, del que ya hablé con anterioridad, y seguramente seguiré con el resto de su filmografía.

Los inicios de Guillermo del Toro no son distintos de los nuestros. Por encima de todo, es un gran cinéfilo, devorador por igual de cintas de horror mexicanas como estadounidenses, italianas y japonesas. Era, como dijo el crítico de cine Leonardo García Tsao en el prólogo al guión (publicado por ediciones El Milagro en 1995), “un chavo imberbe de Guadalajara que le gustaban los cómics y las películas de horror”. Su vocación lo llevó a realizar rudimentarios cortometrajes –su madre misma protagonizó bajo sus órdenes Matilde y Geometría- y posteriormente evolucionó al terreno de los comerciales y la televisión, donde desempeñó los más diversos roles, desde asistente de director, maquillista, realizador de efectos especiales y artista de story boards. Por esos momentos comenzó a fraguar dos historias –proyectos de tesis para la Universidad de Guadalajara- tituladas El vampiro de Aurora Gris y El espinazo del diablo (a ella llegaré en un futuro no distante). Posteriormente realizó sus “pininos” en el semillero televisivo titulado Hora marcada (1986-1989), serial episódico donde realizó algunos memorables capítulos. Fundó una firma especializada en efectos llamada Necropia, en la que conoció a la que sería su esposa, Lorenza. Conoció al que habría de convertirse en su cinefotógrafo de cabecera, Humberto Navarro, quien le presentó a su hermana Bertha Navarro. Ella, como la buena productora que era, le orientó para hacer realidad uno de sus sueños. Y le estamos muy agradecidos por ello.

Todo aficionado de estos temas conoce muy bien La invención de Cronos, pero recordémosla. En un maravilloso prólogo ambientado en 1536 y narrado por Jorge Martínez de Hoyos, el alquimista Uberto Fulcanelli (Mario Iván Martínez) escapa de la Inquisición y se establece en Veracruz. Está obsesionado por conseguir la vida eterna. Posteriormente viajamos 400 años después, hasta un edificio colapsado. Entre escombros, con el pecho mortalmente atravesado por un madero, con el rostro pálido y deformado, yace el alquimista que pronuncia sus últimas palabras, “suo tempore”. La cámara recorre la casa del difunto, tal como hicieron las autoridades de la época. Ahí pende un cadáver que se desangra sobre cuencos y vasijas. El alquimista consiguió su objetivo a través de un ingenioso dispositivo conocido como La invención de Cronos, que reposa secretamente en el interior de la estatua de un ángel.

Inicia una historia de amor y horror, con maravillosos momentos de comedia –el embalsamador encarnado por Daniel Giménez Cacho es estupendo- y drama, con incontables alegorías a la religión, al tiempo que avanza inmisericorde, a la eternidad, a la inocencia y el sacrificio. El anticuario Jesús Gris (Federico Luppi) y su esposa Mercedes (Margarita Isabel) crían a su nieta Aurora (Tamara Shanath), luego de que sus padres mueren en un accidente. El anciano, gris como su apellido, cruza su camino con Ángel de la Guardia (Ron Perlman), sobrino del decadente y moribundo millonario Diether de la Guardia (Claudio Brook, maravilloso), quien le ordena comprar estatuas de ángeles a cualquier costo. En una de ellas, accidentalmente  revelado por los insectos tan queridos por “El Gordo”, el viejo y la niña descubren lo que ansiosamente desea de la Guadia: el dispositivo del título, diseñado por el talentoso José Fors. La razón es simple. Al igual el alquimista, el industrial desea la inmortalidad. Sin desearlo, Gris la obtiene. A un altísimo costo.

Con una belleza poética –la niña arropando a su abuelo vampiro en un ataúd improvisado en su baúl de juguetes o los ángeles envueltos en plástico en la guarida del villano- y heroica –“lo mío es nada más dolor”-, la película es indispensable en todos los sentidos. Deja muy en claro aspectos que van a coincidir y definir el trabajo del director: los insectos, los engranes y la maquinaria de relojería, la infancia, los dilemas no resueltos con la figura paterna y su noción de lo monstruoso. Porque algo que defiende el tapatío es que el monstruo no necesariamente es malo. Es más terrible el personaje de Ron Perlman, obsesionado con el aspecto de su nariz y su ambición desmedida por la fortuna de su pariente, que el personaje ficticio más feo. Y las principales aportaciones de del Toro al mito son dos: su protagonista es un anciano decadente que lame incluso la sangre del piso de un baño y un proceso de vampirización –libre de colmillos- donde un insecto milenario, atrapado en un dispositivo a medio camino entre un juguete de cuerda y un Huevo de Fabergé, es el gran dador de un don deseado y cuestionado por todos.

Al finalizar su introducción al texto, García Tsao tuvo dones proféticos. “No he visto aún la película terminada, pero el guión de La invención de Cronos es un anticipo de lo que quizá resulte ser el mejor espécimen del cine de horror nacional. Su cuidadosa elaboración, sus versiones pensadas y repensadas a lo largo de los años, me hacen suponer una victoria fácil sobre los átomos malignos que suelen acechar cualquier intento de cine fantástico en México”. No sé si es “el mejor espécimen del cine de horror nacional”, pero sin dudarlo es uno de sus mejores representantes en los últimos 30 años. Casi inmediatamente pudo comprobarse cuánta razón tenía el crítico. Su airoso paso por festivales nacionales e internacionales, sus incontables premios y la respuesta de los espectadores demuestran lo que comprobamos desde la butaca y el remate de García. “Este chavo imberbe de Guadalajara tiene talento”.

De cuervos, zombis y otros revinientes

Una observación que muchos aficionados al tema me han hecho es que El Cuervo, protagonista de la serie de cómics creada por el estadounidense James O´Barr en 1989, es un zombi por el hecho de haber regresado de la tumba. Nada más equivocado. Estos personajes –llámenles infectados, caminantes, mordedores o como quieran- se definen por la pérdida total del intelecto, la memoria y la individualidad. Únicamente obedecen a uno de los instintos más elementales de la naturaleza humana: alimentarse. En el caso de Eric, el rockero regresa a la vida luego de ser asesinado brutalmente junto con su amada Shelly. “Es un cuento de amor alimentado por uno de horror”, dijo O´Barr. Básicamente, se trata de una historia de venganza, de una justicia diferente a la que establecen los hombres. Irónicamente, el autor ideó el relato a inicios de los años ochenta como una forma de lidiar con la muerte de su entonces novia, arrollada por un conductor ebrio. En los primeros días de 1993, el director de video clips y comerciales australiano Alex Proyas inició el rodaje de su adaptación cinematográfica, a partir de un guión de David J. Schow y John Shirley y protagonizada por Brandon Lee, hijo de la leyenda de las artes marciales cuyo nombre no necesito mencionar. La accidentada filmación concluyó con la muerte de Lee. Tenía 28 años y su papel, sin duda, es el mejor de su carrera. La cinta también es la mejor de la filmografía de Proyas, con la que sus creaciones posteriores son inevitablemente comparadas. El resultado es una película visualmente deslumbrante, hermosa, impecable, con un tinte doblemente trágico. La enternecedora escena final, donde se reúnen los enamorados, debió ser similar al reencuentro de Edgar Allan Poe con su amada Virginia Clemm. Su humilde costo de poco más de 20 millones de dólares es superado ampliamente por los más de 140 que ha recaudado desde su estreno. Ha alcanzado una estatura de culto. Eso hace insoportables sus secuelas El Cuervo: Ciudad de Ángeles (Tim Pope, 1996), El Cuervo: Escalera al cielo (Bryce Zabel, 1998), El Cuervo: Salvación (Bharat Nalluri, 2000) y El Cuervo: Plegaria maldita (Lance Mungia, 2005), productos vergonzosos, de ínfima calidad. Desde hace 5 años se habla de un remake que, sin duda, tiene un antecedente poderoso, difícil de superar. Y como dice Eric en el cómic: "No es muerte si la rehúsas, lo es si la aceptas".  

Deuda de sangre

Han pasado casi 20 años desde la primera vez que la vi. Es una referencia obligada en mis clases de Criminalística en una Maestría en Derecho Penal. Forma parte privilegiada de mi videoteca. Y sin embargo jamás había escrito sobre ella. El otro día la reencontré en la televisión y ratifiqué todo lo que sentí en su momento: el segundo largometraje de  David Fincher, Seven (1995) es una estupenda película, un gran ejercicio estilístico y sobrecogedor. “Se coloca entre los ejemplos notables de un cine que parece extraer lo mejor del thriller, del horror, del suspenso policíaco y del drama psicológico”, que “acude a una atmósfera evidentemente negra y apocalíptica para situar su relato en delirantes terrenos alegóricos”, dice Rafael Aviña en El cine de la paranoia (Times editores, 1999).

El eficiente guión de Andrew Kevin Walker se sitúa en una ciudad sin nombre –que nos recuerda a Nueva York pero puede tratarse de cualquier gran urbe del fin de siglo pasado, incluso nuestro doméstico Distrito Federal-, gris, decadente, donde la lluvia incesante es parte del paisaje. Ahí es trasladado el joven y entusiasta detective David Mills (Brad Pitt), quien es tutelado por el veterano detective William Somerset (Morgan Freeman), hombre hastiado por la degradación y la violencia que está a punto de jubilarse. Acuden entonces a una escena del crimen poco común para investigar el homicidio de un hombre impresionantemente obeso, atado de pies y manos, que tiene la cara hundida en un plato de spaghetti. En el estómago del difunto son encontrados fragmentos de linóleo que hacen a Somerset regresar al lugar. Ahí descubre, tras el refrigerador, la palabra “gula” escrita en grasa. Ese es el inicio de una serie de crímenes que retan todo lo conocido por la dupla. “No puedo involucrarme en esto”, admite Somerset a su jefe (R. Lee Ermey). Trata de encaminar al novato –quien ha asumido las riendas de la pesquisa- haciendo investigación por las noches en una bella biblioteca. El asesinato de un reputado abogado penalista –donde en su alfombra fue escrita con su sangre la palabra “codicia”- hace evidente un patrón. Un psicópata asesina personas según los siete pecados capitales de la religión cristiana. Tracy (Gwyneth Paltrow), la esposa de Mills, trata de acercar al par. Tras una velada inesperadamente divertida, estudian las fotografías del segundo crimen y regresan a la escena donde descubren evidencia valiosa –unas huellas digitales tras un cuadro- que lo llevan al que piensan es responsable pero es realidad es la siguiente víctima –un vendedor de drogas y acosador de niños donde localizan la palabra “pereza”-. El tono comienza a subir. Una modelo desfigurada orillada al suicidio –la soberbia- y una prostituta desgarrada por un horrible juguete sexual que el villano obligó a usar a uno de sus clientes –la lujuria- están por completar el ciclo. En el proceso Somerset se convierte en confidente de Tracy, quien le revela su enorme infelicidad por vivir en esa ciudad y que está embarazada –Mills no lo sabe-. La policía parece acercarse al criminal, quien responde al nombre de John Doe. Los héroes llegan por medios poco ortodoxos a su guarida, donde luego de una frenética persecución reciben una llamada del criminal donde les reconoce su mérito y advierte que los hechos lo obligarán a acelerar sus planes. Inesperadamente, Doe (Kevin Spacey) se entrega, con los pulpejos de sus dedos y la camisa ensangrentados. Promete revelar el paradero de otras víctimas que las autoridades no conocen sólo si es acompañado por sus cazadores. Seguidos en helicóptero por un equipo especial, son llevados por Doe a un paraje en despoblado donde son interceptados por una camioneta de un servicio de paquetería. Mientras Mills vigila a Doe, Somerset acude a ver qué ocurre. Recibe una caja con manchas de sangre, que lo hace retroceder de horror al abrirla. Tras recuperar la compostura, advierte al líder del escuadrón táctico (John C. McGinley).  “California, mantente alejado. John Doe tiene el control”. Regresa a toda prisa hasta Mills y Doe, quien le ha revelado lo que sucedió: “fui a su casa, detective, y traté de jugar con su esposa al hombre común. Y como no pude hacerlo me llevé un recuerdo. Su hermosa cabeza. Me rogó por su vida y por la del niño que llevaba en su vientre”. Mills se niega a creer lo que el malvado le dijo, y el silencio del el veterano no ayuda mucho. “Como maté a su esposa, la envidia es mi pecado”, reconoce Doe e insta a Mills, quien le apunta a la cabeza, para cometer el restante. “Conviértete en ira”. Somerset trata de disuadirlo. “Si lo matas, habrá ganado”. Mills lucha contra lo inevitable, pero el recuerdo de la sonrisa de su amada le da claridad. Descarga su arma en Doe, ante la impotencia de su compañero. En el último momento Mills se encuentra bajo custodia policial. El jefe le dice Somerset que su carrera está terminada, pero serán indulgentes. El detective parte, abrumado, y dice que estará cerca. Mientras el autopatrulla se aleja, lo escuchamos citar una línea de Por quién doblan las campanas de Ernest Hemingway. “El mundo es un lugar maravilloso y vale la pena luchar por él. Estoy de acuerdo con lo segundo”.

Recordarla no deja de impresionarme.

La procedencia del mundo de los anuncios comerciales y los videoclips de Fincher es evidente en su buena mano, apoyada por una sombría fotografía del franco-iraní Darius Khondji, un lúgubre diseño de arte de Gary Wissner, una elaborada y original secuencia de créditos iniciales y una partitura de Howard Shore. Su elenco es memorable, comenzando por un siempre vigoroso Freeman y un Pitt que lucha en cada cinta por alejarse de su imagen de “niño bonito”. Y lo mejor es Kevin Spacey como un asesino sádico con poderosas motivaciones religiosas “que no le pide nada a Búfalo Bill o Hannibal Lecter”. Su procedencia desconocida, sus recursos materiales ilimitados y su paciencia lo hacen más relevante y lo colocan al lado de otros grandes villanos, como el Guasón. En Estados Unidos se le llama John Doe a individuos cuya identidad se desconoce, así que en esencia puede ser cualquiera. No requerimos conocer sus antecedentes. El mal existe. A veces sin justificación. Por crear un personaje inolvidable, Spacey obtuvo premios de la crítica y el reconocimiento del público.

A casi dos décadas le encontré algunos de defectos en lo que concierne a mi experticia –las ciencias forenses-: un Somerset que retira una nota del asesino sin guantes y sin haberla fijado fotográficamente, un Mills que camina sin precaución al lado de manchas de sangre, un Somerset que trepa a un mueble donde pueden haber huellas dactilares del asesino. Pero esos son tecnicismos violados en aras del efecto dramático. Aunque la película tiene fuertes cimientos en la realidad, podemos pasarlos por alto. Su efecto nos hace olvidarlo.

En lo material, la cinta costó modestos 30 millones de dólares y ha recaudado desde su estreno más de 220. Más allá, posee una estatura que desprendió una versión novelada del guión por Anthony Bruno (Ediciones B, Barcelona, 1999) y ha inspirado innumerables especímenes del cine y la televisión, de Resurrección (Russell Mulcahy, 1999) a la fallida The Following. Más exitosa, imposible.

“Esto no tendrá un final feliz”, anticipa Somerset a la mitad del metraje. En lo que respecta a la historia, acertó. En cuanto a nosotros, se equivocó. Por fortuna. 

¡Qué bonita familia!

Corría en año 1989 cuando la vi por primera vez. Desde entonces ha formado parte importante de mis afectos. Me refiero a La masacre de Texas (The Texas chainsaw massacre), la joya que Tobe Hooper co escribió –junto con Kim Henkel- y dirigió con los recursos más humildes y un reparto de desconocidos en 1974. Casi han pasado cuatro décadas desde entonces. Ahora me parece irónico que jamás le haya dedicado algunas líneas. Alguien que sí lo ha hecho es Manuel Romo, quien en su libro La matanza de Texas: La sierra es la familia (Midons editores, 1988) hace un amplio estudio: “Nunca antes una película de terror de bajo presupuesto había provocado una conmoción tan importante como la que causó La matanza de Texas. El film de Hooper rompió todas las barreras habidas y por haber y lo que en principio era un producto fabricado con conciencia de asustar y hacerse un hueco entre las cult-movies rentables se convirtió en un pelotazo de taquilla, al tiempo que en un producto artie a tener en cuenta por los tótemes de la cultura más prestige como la Quincena de Realizadores de Cannes, que la seleccionó para su edición de 1974, o el mismísimo MOMA de Nueva York, que la acogió rápidamente en su patrimonio”. Su influencia en los modernos realizadores de horror es imposible de negar. La odisea de esos cinco desafortunados jovencitos y su encuentro brutal con un horror es por todos conocida. La cinta, semejante a un documental, abre con una narración (con la voz de John Larroquette) que le da una verosimilitud inquietante. Leatherface se ha colocado, con justicia, al lado de los grandes monstruos contemporáneos como Michael Myers, Jason Voorhees o Freddy Krueger, estandartes todos de las mejores slasher movies. La masacre de Texas derivó cuatro desiguales secuelas que nada tienen que ver con la intención de la original, una reelaboración (con precuela incluida), una serie de cómics, un videojuego para la vieja consola Atari 2600 y ahora, para las nuevas generaciones, una película más en tercera dimensión.

El principal mérito de La masacre de Texas 3D (Texas Chainsaw 3D, John Luessenhop, 2013) es ser una secuela directa del clásico de Hooper que olvida todas sus desventuras subsecuentes. Inicia el 19 de agosto de 1974, inmediatamente después del milagroso escape de Sally Hardesty (Marilyn Burns) y del bailecito iracundo al ocaso del matón de la motosierra que todos adoramos. El alguacil Hooper (Thom Barry) del pueblo de Newt, Texas, acude a aprehender al responsable de los hechos, Jedediah Sawyer (Dan Yeager), o Leatherface para los cuates. Al principio el clan se resiste. Luego el patriarca (Gunnar Hansen, el villano original) considera aceptar. Llega entonces una turba de linchamiento que inicia un tiroteo y provoca un incendio en la granja donde mueren todos sus ocupantes. Sólo sobrevive una pequeña.

Años después Heather Miller (Alexandra Daddario) es una bella artista visual que recibe la  notificación de que ha heredado la gran propiedad de su abuela (cuya existencia desconocía). Decide ir al encuentro de sus raíces en compañía de su novio Ryan (Tremaine Neverson) y sus amigos, la zorril Nikki (Tania Raymonde) y el aspirante a chef Kenny (Keram Malicki-Sánchez). En el camino se les une el auto stopista Darryl (Shaun Sipos). El abogado de la familia (Richard Riehle) le entrega a Heather los bienes y una misteriosa carta de la abuela donde le revela que la propiedad tiene psicópata incluido. Con él tiene un lazo poderoso. 

El guión de Stephen Susco, Adam Marcus y Debra Sullivan recupera muchas de las convenciones del cine de su tipo –arrancó incluso algunas risas en la función a la que asistí- y provoca muchas interrogantes. Si todo inició en 1974, y los hechos ocurren en nuestros días, Heather debería estar por cumplir 40 años. En su descargo, nunca se ubica la historia en nuestros días.

El resultado no es peor que el de sus secuelas más cuestionables. ¿Recuerdan La masacre de Texas: La nueva generación (Kim Henkel, 1997) con Renée Zellweger y Matthew McConaughey? Los protagonistas, muy reputados hoy, se esmeran por olvidarla. Esta nueva aventura es una película inofensiva que no aporta mucho al mito. En cambio abre las puertas para reactivar la franquicia. Podría pensarse que es un intento por jubilar a Leatherface, de pasar la estafeta a la sangre nueva, pero su lugar es irremplazable. Hay sierra para rato. 

Cuando el Diablo nos alcance (2)

Los remakes me provocan sentimientos encontrados, y la mayor parte de ellos los he discutido en este espacio. “Cada generación tiene el derecho a reinventar a sus clásicos”, digo con frecuencia. Pero el que se aventure a intentarlo debe ofrecer un resultado propositivo que se acerque al valor emotivo de la película que lo inspira. Cuando me reencuentro con Volver al futuro (Robert Zemeckis, 1985) deseo siempre que nunca se atrevan a hacer una nueva versión. No al menos como se rumoró en un momento, con la pop star Zack Efron como Marty McFly, papel con el que sólo puedo asociar al entrañable Michael J. Fox. Son infames, aborrecibles, cuando son irrespetuosos del material del cual proceden, son producidos por falta de creatividad o vil voracidad mercantilista. En algunos pocos casos –dignos de reconocimiento- el resultado, si bien no se equipara a la cinta original, no es decepcionante. Llega a ser incluso muy disfrutable.

Así me sucedió con Posesión infernal (2013), reelaboración de la película de culto Evil dead (1981), producida por el trinomio responsable de la primera versión: Sam Raimi (director y guionista), Bruce Campbell (protagonista) y Robert G. Tapert (productor). Ese puro hecho es prometedor. La dirigió y co escribió el uruguayo Fede Álvarez –junto con Rodo Sayagues- con la ayuda –sin crédito- de la galardonada guionista Diablo Cody. Las referencias son oportunas en este momento. Álvarez fue aplaudido por su cortometraje Ataque de pánico (2009); Cody ostenta como mejor tarjeta de presentación su trabajo en Juno (Jason Reitman, 2009). El director ha declarado que no debe considerarse necesariamente un remake, pues él la visualiza como otra historia dentro del universo creado por Raimi.

La opiómana Mia (Jane Levy) es llevada a una apartada cabaña en el bosque por su hermano David (Shiloh Fernandez) y sus amigos Eric (Lou Taylor Pucci) y la enfermera Olivia (Jessica Lucas) para ayudarla en su desintoxicación. Los acompaña Natalie (Elizabeth Blackmore), novia de David, y Abuelo, el perro de la familia.  Los sentidos de Mia, aguzados por la abstinencia, los llevan a detectar gatos muertos colgados en el sótano. Ahí encuentran también un envoltorio inquietante, asegurado con alambre de púas, que contiene el Naturom Demonto, libro maldito del que ya he hablado –convenientemente, seguro que por cuestiones de derechos, ha dejado de llamársele Necronioomicón-. Cuando Eric lee pasajes en voz alta, se desata el horror. 

Sigue un festín sanguinolento, más aún que la cinta de 1981, donde se deja ver la buena mano de Álvarez, una fotografía lóbrega de Aaron Morton, una correcta puesta en escena de Robert Gillies y una poderosa partitura de Roque Baños. Todo rinde tributo al estilo visual de Raimi, desde la cámara que viaja por el bosque a sus acercamientos frenéticos. El director ofrece una buena dosis de golpes, puñaladas, clavos y desmembramientos que dejarán satisfechos al diletante más exigente del cine gore. Dejemos a un lado las preguntas racionales. ¿Sería capaz una persona, luego de ser golpeada, apuñalada, atacada por una pistola que dispara clavos y que ha perdido mucha sangre, de ponerse de pie para defender a su amigo? El buen slasher –el horror en general- exige nuestra complicidad para pasar por alto esos detalles.

Hay también espacio para guiños al conocedor, como el protagonista con talento pictórico, el reloj de pie, la escena de la violación que comete el bosque, la aparición del Delta 88 Oldsmobile modelo 1973 de Ash (Campbell), automóvil de la juventud de Raimi y constante en todas sus películas –podemos verlo en Darkman (1990) o lo conduce el tío Ben (Cliff Robertson) en El hombre araña (2002), por sólo citar dos casos-, la clásica motosierra –y su hermana menor, un cuchillo eléctrico- o frases memorables, como el “vamos a atraparte” –que aparece sólo en los avances- o “puedo oler tu alma asquerosa”. Hay pequeños grandes premios para el que resista los créditos finales, como la grabación del Profesor Knowby (Bob Dorian) de la película de 1981 o la breve presencia de Bruce Campbell, exclamando su ya clásica línea “Groovy”.

Aunque Raimi ya ha confirmado una cuarta entrega de la serie, una secuela de El ejército de las tinieblas (1992), no se ha descartado que los caminos de Ash y Mia se unan. Eso sería deseable.

Y finalizo con mi dilema inicial. Abrazaré la posibilidad de un remake de Volver al futuro siempre y cuando trate con dignidad a su original y sea capaz de maravillarme como sigue haciendo hasta ahora. Ese es un reto mayor pues, como la original Evil dead, su estatura es inalcanzable.