Algo de sangre.

En el esfuerzo por resolver un misterio como éste, uno no puede permitirse desechar cualquier teoría, sin importar cuán extravagante sea, antes de examinarla cuidadosamente pues la verdad, después de todo, puede encontrarse tras la más improbable.

--The Pall Mall Gazette, sobre los crímenes de Jack el destripador, diciembre de 1888.

Un lindo cuento

Querido Santa...
Roberto Coria

Muchos curiosos se congregaron frente a la casa de los Castañeda aquella noche. Había una gran movilización policiaca en torno al inmueble, con agentes entrando y saliendo de él frenéticamente. Los reporteros de los programas amarillistas permanecían a la expectativa, esperando cazar alguna información sobre el macabro suceso que había ocurrido en el lujoso vecindario. Dos helicópteros, uno de una televisora y otro de una estación radiofónica, sobrevolaban el lugar como modernos buitres rondando un cuerpo putrefacto.

Arribé al lugar en mi autopatrulla y descendí de él. Eché un rápido vistazo y me abrí paso con dificultad entre la multitud. Mostré mi identificación a un policía uniformado –detective Serrano- y crucé la cinta amarilla que advertía en grandes letras negras “Escena del crimen. No pasar”. Avancé por el jardín y observé a dos empleados del Servicio de Protección a Animales conduciendo afablemente a seis renos hacia una camioneta azul. Los animales lucían inconsolables, lo cual confirmaba el fatal acontecimiento. No podía creer que algo así pudiera suceder jamás. Comprendí por qué el Jefe me había arrancado del festejo familiar en plena madrugada y comisionado la resolución del caso. Este era sin duda el caso más singular que atendería en toda mi carrera. Saludé a otro uniformado y penetré por fin en la casa.

Desde el pasillo observé el comedor y me percaté que sobre la mesa descansaban los restos de un enorme pavo, flanqueados por elegantes cacerolas de plata. Giré y a mi derecha distinguí el amplio salón donde se concentraba toda la actividad policial. Crucé el umbral y esquivé a un fotógrafo que se colocaba a ras de piso captar con su cámara un casquillo de bala rodeado por un círculo trazado con gis. Concentré entonces mi atención en el cuerpo inerte que descansaba en el suelo, en decúbito dorsal, al lado de un frondoso árbol de navidad derribado. Era el cadáver de un individuo rechoncho y de gran tamaño. Vestía un traje de paño color rojo con blanco, un cinturón con una enorme hebilla dorada y unas lustrosas botas negras. Poseía una espesa barba plateada. Tenía tres orificios de bala en su cabeza, de cuyas salidas manaba un oscuro chorro de sangre que había formado ya un lago de considerable tamaño y escurría hacia el hogar de la chimenea. A escasos centímetros reposaban en el suelo dos casquillos más, justo al lado de un gran saco de regalos. Muchos niños pasarán una navidad muy triste. En la pared había salpicaduras violentas de sangre, pelos grises y fragmentos de cerebro manchando el fino papel tapiz. Me dirigí al Técnico en Criminalística e intercambiamos comentarios. El experto me informó que la temperatura del cadáver era inferior a la corporal y que habían comenzado a formarse livideces. No tenía más de tres horas de haber sido asesinado. Un especialista en Química recogía muestras del fluido hemático, tanto del suelo como de la pared, mientras un Perito en Planimetría dibujaba un detallado diagrama del la escena del crimen. Dos empleados, con una camilla, esperaban indicaciones para trasladar el cuerpo hasta el anfiteatro de la demarcación para proseguir con su estudio.
Esto parecía ser todo; había visto el lugar de los hechos.
Ahora era el turno de interrogar al probable responsable del delito.

***

Todos salieron por fin del reducido salón de muros grises.
Comenzaba a sentirme exasperado por las preguntas agresivas de los detectives y por el llanto afligido de mi mamá, quien se recriminaba por haberme dejado solo después de la cena para ir a dar el abrazo navideño a los tíos de mi papá. Sé que una vez superado todo lo ocurrido mi padre me propinará una buena tunda, pero eso no me importa. En unas cuantas horas estaré libre; los abogados de papá están haciendo todo tipo de gestiones en mi favor en este preciso momento. Para mi buena suerte papá es un hombre acaudalado. Tengo todos los ases bajo la manga. ¿Seguramente se preguntan por qué lo hice, no es así? ¿Alguna vez han despertado la mañana de navidad, ilusionados, con el corazón palpitante de alegría, y bajado las escaleras a toda prisa en busca de los soldados y artefactos bélicos que habían solicitado en su cartita, solo para descubrir un estúpido juego de memoria, una enciclopedia para la computadora o un suéter estampado con muñequitos de Plaza Sésamo? ¿O han regresado a clases y visto en el recreo a sus compañeros de la escuela jugar con sus juguetes favoritos –que sí les había traído el Gordo- mientras ustedes solo se limitaban a ver?
No puedo explicarme el porqué Santa no complacía mis peticiones. Sé bien que no soy el mejor ejemplo de buena conducta, y que alguna vez un psicólogo aseguró que soy agresivo y antisocial, pero tengo calificaciones muy por encima del resto de los niños de mi grupo.
La gota que colmó el vaso se derramó el año anterior, cuando por fin encontré bajo el árbol el video juego que tanto anhelaba. Mi felicidad no duró mucho, pues veinticuatro días después el aparato desapareció misteriosamente. Mis papás me dijeron que Santa se lo había llevado de regreso porque había golpeado a dos niños en mi escuela.
Mi resentimiento se acumuló los siguientes 341 días.
Ahora estoy aquí, encerrado en una sala de interrogatorio de la Delegación de policía, mientras afuera los adultos deciden mi suerte. Pero yo, Aldo, a mis escasos 10 años de edad, soy más listo que todos ellos. Jamás encontrarán la flamante pistola Pietro Beretta 9 mm. que sustraje del estudio de mi papá. La compró clandestinamente y las autoridades nunca podrán rastrearla. Después de utilizarla la escondí meticulosamente en el jardín, bajo la casa de mi perro Kaiser, y nadie se aproximará ahí sin correr el riesgo de que mi fiel pastor alemán le devore un brazo. Es el perfecto escondite hasta que vuelva a necesitarla. Sé también, con toda seguridad, que las pruebas de Harrison y Walker que me practicaron, que se usan para buscar residuos de pólvora en manos y ropa, serán negativas. Usé los guantes con que Jacinta limpia la estufa y me cambié convenientemente de pijama después de disparar en tres ocasiones a la cabeza de Santa. Es sorprendente lo que se puede aprender si uno ve programas de televisión como “La Ley y el Orden” o “Detectives médicos”.
Aún puedo ver el rostro sorprendido del Gordo, quien había bajado dificultosamente por la chimenea y se disponía a tomar la cartita que le dejé bajo el árbol, cuando salté de detrás del sillón con el arma en las manos y abrí fuego.
Solo es cuestión de esperar. No tienen suficientes pruebas en mi contra, y la ley dice que si no hay pruebas contundentes contra ti ¡eres libre! Las leyes son maravillosas. Tal vez decida estudiar Derecho Penal, pero para eso faltan ocho o nueve años. Debo concentrarme en asuntos más importantes e inmediatos.
Tengo que escribir otra cartita.
Solo faltan once días para ajustar viejas cuentas con Melchor, Gaspar y Baltazar.

Dualidad y cine

En una entrada previa hablé del ciclo Charlas de Café de la Cineteca Nacional. En agosto de 2005 fui invitado a ofrecer una plática sobre el cine y la dualidad humana, a cuyo término se proyectó la maravillosa adaptación de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, protagonizada por Frederic March en 1931, el mismo año que Bela Lugosi fuera propulsado a la fama por su interpretación de un aristócrata vampiro. Comparto con ustedes el texto que preparé para esa ocasión.

***

Yo es otro. La dualidad humana vista por el séptimo arte.

Roberto Coria Monter

La frase “Porque yo es otro”, escrita en 1871 por Jean-Arthur Rimbaud en un documento conocido como Carta del vidente, y que respetuosamente tomamos para dar título a una puesta en escena que escribí con mis cofrades Vicente Quirarte y Eduardo Ruiz Saviñón, es una de las expresiones más estremecedoras de la identidad contemporánea. Aclara Rimbaud “no yo soy otro, sino que ese que ya no soy ha dejado de pertenecerme, actúa por su propia voluntad”.
La dualidad ha sido una de las preocupaciones cardinales del hombre y está fuertemente arraigada en el imaginario de la cultura occidental. Se encuentra cimentada en el folklore y el pensamiento mágico-religioso que data de figuras como Osiris y Set, Cástor y Pólux y Caín y Abel, el doppelgänger[1] del romanticismo alemán o en mitos como la zooantropía, en donde sobresale la figura del licántropo u hombre lobo, paradigma elemental del conflicto entre el instinto y la razón, que ha inspirado importantes disertaciones filosóficas de pensadores como Virgilio y Ovidio. Pero esa es una historia aparte.

El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde constituye, a mi parecer, el tratamiento literario más notable sobre el mito del doble, no sólo porque su autor, Robert Louis Stevenson, nació en el seno de una sociedad represora que hacía de este tema una de sus inquietudes capitales, sino por la riqueza de su técnica narrativa y sus implicaciones morales.
El mismo Stevenson, explorador incansable de los territorios imaginarios, es un caso notable de doble personalidad. Fue capaz de crear tanto un relato luminoso como La isla del tesoro –que desde su publicación en 1881 le valió el reconocimiento inmediato- y una fábula oscura como la que nos ocupa. Muchas son las historias que giran en torno a la concepción de esta novela emblemática y terrible. Se dice que Stevenson la escribió luego de tener una pesadilla, en la misma forma que la idea de Frankenstein se reveló a la joven a Mary Shelley. Que se basó en una figura de la vida real, el escocés William Deacon Brodie (1741-1788), quien por el día era un respetable ciudadano y por las noches cometía las más terribles acciones criminales. Que el nombre Jekyll es una combinación del pronombre francés Je (Yo) y el verbo inglés kill (matar), del mismo modo en que Hyde remite al verbo to hide (esconder). Se documenta que su esposa Fanny arrojó una primera versión al fuego por no plasmar convincentemente la alegoría que el autor quería expresar. Sin embargo la anécdota que mejor refleja el horror que le despertaba la transformación física en otro es la que se refiere a sus últimas palabras, las que dirigió a su esposa mientras sufría la hemorragia cerebral que le quitó la vida a la edad de 44 años: ¿qué le está pasando a mi rostro?

El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde vio la luz por primera vez en la navidad de 1885 y de inmediato despertó la admiración de lectores y críticos. Puede decirse que, a diferencia de otras novelas contemporáneas, nació siendo una obra maestra. “Es una historia atroz e inolvidable porque trata acerca del monstruo más temible: el que, vivo en nosotros, desata sus amarras sin aviso”, apunta Vicente Quirarte. En su condición de doble, Hyde no es una sombra (como en La maravillosa historia de Peter Sclemihl y en el aterrador cuento Markheim del propio Stevenson), ni un reflejo (como en El estudiante de Praga), ni un retrato (como el de Dorian Gray). Es un ser de carne y hueso. La novela es además, en palabras de Román Gubern, “un relato de intriga criminal pero también es una novela de terror y de ciencia ficción, además de constituir una fantasía psicológica y una alegoría moral”. Creo además que debemos considerarla como un relato de anticipación, pues antecede al estudio del subconsciente y a las teorías del psicoanálisis que enunciaría Sigmund Freud en los albores del siglo XX.

La búsqueda en el abismo del doctor Jekyll no pasó desapercibida a los ojos de otras manifestaciones artísticas. Ya en 1887 el dramaturgo norteamericano Thomas Russell Sullivan adaptó la novela para su representación en el Museo de Boston y el Madison Square Garden de Nueva York, con el actor Richard Mansfield en el papel protagónico. El éxito de esta puesta en escena determinó su salto a la pantalla grande.

Se tiene conocimiento de la existencia de once películas mudas sobre la novela de Stevenson. La primera producida en 1908 por la compañía norteamericana Selig, la segunda en Dinamarca en 1909, la tercera en 1912 en Estados Unidos por Carl Laemmle, la cuarta y quinta en 1913 –una en norteamérica y la otra en Inglaterra-, la sexta por la Starlight company en 1914, la séptima, octava, novena y décima en 1920. De estas una era protagonizada por John Barrymore y producida por la Famous Players-Lasky, otra era estelarizada por Sheldon Lewis y producida por Pioneer films, otra era comedia de Arrow films y la última era una versión apócrifa titulada Der Januskopf (la cabeza de Janus), dirigida en Alemania por Fritz Lang con el actor Conrad Veidt en el papel principal y un joven actor húngaro conocido como Bela Lugosi en el papel del mayordomo. La onceava era otra versión apócrifa austriaca titulada Dr. Warren and Mr. Connor.

De todas las cintas anteriores, la protagonizada por John Barrymore es la más notable, no sólo por su espléndida actuación basada en contorsiones corporales, cambios de postura y expresiones faciales –como lo hiciera Richard Mansfield en el escenario-, sino porque formalizó las convenciones dramáticas que influenciaron las subsecuentes adaptaciones fílmicas. A la trama ideada por Stevenson, protagonizada únicamente por varones –lo cual nos ofrece la posibilidad de una lectura homosexual-, el director John S. Robertson añadió un elemento tomado de otra extraordinaria fábula sobre la dualidad, El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde: una joven y bella mujer que es seducida, victimizada y destruida por el despiadado personaje central.
Una década después, con el éxito de la película Drácula, producida por los estudios Universal, y con una versión de Frankenstein en camino, Paramount Pictures encomendó una nueva adaptación de Jekyll y Hyde al director de teatro Rouben Mamoulian. El estudio pidió a Mamoulian que usara al actor Irving Pichel en el rol protagónico, pero éste lo rechazó pues pretendía emplear a alguien más joven, en quien la rebelión y la transformación fuera más interesante al enfrentarse con las pasiones juveniles. Así se decidió por el actor Frederic March, quien era considerado un peso ligero en el medio.

La cinta fue estrenada el 26 de diciembre de 1931 con el título de Dr. Jekyll and Mr. Hyde, y fue bautizada en español como El hombre y el monstruo. Al igual que la novela de Stevenson, despertó inmediatamente comentarios entusiastas y contribuyó a elevar a las películas de horror a una nueva categoría.

El hombre y el monstruo es una interesante propuesta fílmica, estilísticamente innovadora para su época. Desde su primera secuencia, espléndidamente fotografiada por Karl Strauss, asumimos el punto de vista del que más adelante identificaremos como el personaje central, quien interpreta en un órgano –cual fantasma de la ópera- el Preludio y Fuga en D menor de Johann Sebastian Bach. Esta estrategia narrativa es la primera variante notable respecto a la novela, en la cual el abogado Gabriel Utterson es el hilo conductor del relato.

Tal como lo hicieran los estudios Universal, la producción de Paramount puso especial énfasis en el maquillaje del monstruo, un aspecto que las cintas inspiradas por la novela siempre han explotado. Una primera versión del aspecto de Hyde remitía a la caracterización que usó Lon Chaney en la cinta London after midnigth, pero después de realizar una exhaustiva investigación antropológica, el maquillista Wally Westmore se decantó por un aspecto similar al del hombre de Neanderthal.

Las notables secuencias de transformación fueron ingeniosamente filmadas mediante la manipulación de filtros de colores que eran indetectables por la película de blanco y negro. Los primeros signos de la metamorfosis de Jekyll en Hyde –las ojeras y las líneas de expresión- fueron directamente pintados en el rostro de March con maquillaje rojo. Luego, al ser fotografiadas con un filtro de compensación rojo, eran invisibles ante la cámara. Cuando los filtros cambiaban de rojo a azul, y con la gesticulación apropiada, el cambio se presentaba mágicamente en la cara del actor. Este proceso le valió al cinefotógrafo Strauss una nominación al premio Oscar.

Otro aspecto remarcable es el guión de Samuel Hoffenstein y Percy Heath, que también les mereció una nominación al premio de la Academia. Los escritores dotaron a la historia de una carga sexual explícita y de una violencia contra la mujer que excedían los parámetros de la época. Debido a diálogos escandalosos y escenas atrevidas en donde la prostituta Ivy tentaba con sus encantos al inocente Dr. Jekyll, la cinta fue objeto de censura oficial y de los propios estudios. Por ejemplo, existen fotogramas que demuestran que Mamoulian filmó la memorable escena de la novela donde Hyde pisotea ferozmente a una pequeña vendedora de flores, así como una secuencia donde el villano arroja a un indefenso gatito al río Támesis.

Gracias a su interpretación como este icono de la literatura fantástica, Frederic March ganó el premio de la Academia a mejor actor en el año de 1932.

Desde entonces muchos han sido los actores que han dado vida al científico que se atrevió a ver lo que otros habían creído ver. Spencer Tracy, Christopher Lee, Jack Palance, Kirk Douglas, Jerry Lewis, Michael Caine, Anthony Perkins, John Hannah y John Malkovich. Sin embargo entre todos estos destacará siempre Frederic March, estelarizando la película que disfrutaremos en unos minutos. Su tema central, a más de un siglo de su publicación, es un espejo donde todos podemos reflejarnos.
En muchos sentidos, todos somos Edward Hyde.

Bibliografía.

1. Bradley, Doug. Monstruos sagrados. Ediciones Nuer, España. 1996.
   
2. Gubern, Román. Máscaras de la ficción. Anagrama, Barcelona. 2002.
   
3. Jones, Stephen; Newman, Kim. Horror 1000 best books. Carroll and Graf publishers, Nueva York. 1998.
   
4. Mc Nally, Raymond; Florescu, Radu. In search of Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Reinassance Books, Los Angeles. 2000.
   
5. Skaal, Davd J. The monster show. A cultural history of horror. Faber and Faber, Nueva York. 1993.
   
6. Stevenson, Robert Louis. El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Alianza editorial, Barcelona. 1976.

Ficha técnica

“El Hombre y el monstruo” (Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Estados Unidos, 1931). Dirigida y producida por Rouben Mamoulian. Escrita por Samuel Hoffenstein y Percy Heath, basada en la novela The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson. Fotografía de Karl Struss. Con las actuaciones de Frederic March (Dr. Henry Jekyll/Mr. Edward Hyde), Miriam Hopkins (Ivy Pierson), Rose Hobart (Muriel Carew), Holmes Herbert (Dr. Hastie Lanyon), Halliwell Hobbes (General Brigadier Carew), Edgar Norton (Poole) y Tempe Piggott (Sra. Hawkins). 96 min. Blanco y negro. 35 mm.

[1] Termino gemano acuñado en 1796 por Jean Paul Richter

Una de zombies

Bajo su anterior administración, la Cineteca Nacional organizaba el ciclo denominado Charlas de Café, un espacio que acercaba el prodigio de la cinematografía a sus apasionados a través de la interacción con diversos creadores y estudiosos de la materia y, de paso, saborear una buena taza de café americano por cortesía de los anfitriones. Tuve el honor de ser invitado varias veces a ese foro. Una de ellas -en el mes de octubre de 2003, si mal no recuerdo- fue para honrar el 35 aniversario de La noche de los muertos vivientes, cinta que conserva su capacidad de asustarme. Les presento el texto que escribí para esa ocasión especial. Les debo las palomitas.

***
¡Volvieron de la tumba!
A 35 años del estreno de La Noche de los Muertos Vivientes
Roberto Coria Monter


1968 fue un año de luces y sombras. Fue el año en que una moda escandalosa, que predica el perfeccionamiento de la convivencia humana mediante el amor, alcanza su momento más alto. El hippie, símbolo de la libertad sexual, el naturalismo y la paz, está convencido que el odio y las diferencias pueden superarse mediante la belleza, la solidaridad y el amor a los semejantes. Sin embargo estas ideas no alcanzan eco en todo el mundo. En este mismo 1968 el fuego de ametralladoras abate a civiles y militares en docenas de ciudades y aldeas vietnamitas. En este año tropas de la entonces Unión Soviética, en complicidad de las otras cuatro naciones que conforman el Pacto de Varsovia, irrumpen en Checoslovaquia por tierra y aire y comienzan la ocupación de este país. Es el año en que movimientos estudiantiles en Francia, España y México son reprimidos violentamente con cañones de agua, gases lacrimógenos y toda la artillería de que disponen los ejércitos. Es el año en que el reverendo Dr. Martin Luther King, quien tenía un sueño en donde todos los hombres convivían como iguales, recibe un disparo que le quita la vida en el balcón de un hotel de Memphis. Es el año en que Robert Kennedy es herido a tiros mientras da un discurso en el hotel Ambassador de Nueva York. Es el año en que Richard Nixon se erige Presidente de Estados Unidos y en que el criminal de guerra nazi Josef Mengele es capturado en Brasil.

Este tumultuoso año fue especialmente prolífico para el mundo del cine, en especial para el género fantástico. Las carteleras anuncian el estreno de 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odissey) de Stanley Kubrick, El planeta de los simios (The Planet of the Apes) de Franklin J. Schaffner, El bebé de Rosemary (Rosemary´s Baby) de Roman Polanski, El héroe anda suelto (Targets) de Peter Bogdanovich y La hora del lobo (Vargitmmen) de Ingmar Bergman. Destacan también otras cintas como Romeo y Julieta (Romeo and Juliette) de Franco Zeffirelli y Donde las águilas se atreven (Where eagles dare) de Brian G. Hutton.

En medio de todos estos títulos inolvidables brilla con luz propia una modesta monster-movie, estrenada el 1 de octubre, que fue severamente criticada y relegada a exhibiciones en auto cinemas y salas universitarias. Sin embargo, con el paso del tiempo la cinta gana elogios entre la prensa especializada y los aficionados, convirtiéndose en un objeto de culto por su propuesta innovadora y por su velada lectura socio-política, convirtiéndose en un clásico del cine de horror y de la cinematografía universal, llegando incluso a integrarse a la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York. El nombre de esa película es La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead).

Para hablar de esta emblemática producción, es necesario remontarnos al origen de su principal artífice. George Andrew Romero nació el 4 de febrero de 1940 en el seno de un hogar católico del Bronx neoyorquino. Fue el único hijo de George Marino Romero, dibujante publicitario descendiente de españoles pero nacido en Cuba, y de Ann Dvorsky, norteamericana de origen de padres lituanos. El pequeño George ingresa a la escuela de la iglesia de Saint Helen, en donde la madre superiora advierte su afinidad natural con el arte (al finalizar las clases llenaba el pizarrón de dibujos) y se consagra a motivarlo. Su capacidad intelectual lo colocó por encima del resto de sus compañeros y lo llevó a adelantar un par de cursos. Desafortunadamente, al ser mas pequeño que sus condiscípulos, se convirtió en un chico solitario e introvertido. No hacía deportes, no asistía a las fiestas escolares y era el blanco constante de las burlas y abusos de los bribones del colegio.

El rígido catolicismo que le rodeaba en el hogar y el colegio lo convirtió en un niño lleno de temores que se acrecentaron con las noticias de los horrores de la Segunda Guerra Mundial. Por las noches tenia pesadillas recurrentes en donde su hogar era devastado por bombardeos de aviones enemigos.

Tal vez la forma de exorcizar estos miedos fue refugiándose en las páginas de las historietas de horror de EC Comics y en el cine, convirtiéndose en un gran aficionado de estas manifestaciones artísticas. Entre las películas que le cautivaron en esta época destacan The thing (Christian Niby, 1951), The Quiet man (John Ford, 1952) y On the waterfront (Elia Kazan, 1954). A la edad de 12 años el programa de televisión Million dollar movie transmitió la película Los cuentos de Hoffman (The tales of Hoffman, Michael Powell, 1951), misma que capturó su imaginación y creó una firme idea en su cabeza: convertirse en cineasta.

En la consecución de esta meta tuvo un papel importante Monnie Yudell, el tío adinerado del pequeño George que vivía en la zona residencial de Scarsdae. El y su esposa, hermana de la sra. Romero, no tenían hijos y volcaban todas sus atenciones en su sobrino, quien pasaba muchos veranos con ellos. Los Yudell fueron los primeros en su vecindario en poseer una cámara de 8 mm. y el futuro director de cine decidió aprovechar este privilegio para iniciar su carrera profesional.

Al cumplir 14 años Romero, con la colaboración de un grupo de amigos, fundó la Herald Pictures y se abocaron a la filmación de su primer proyecto The man from the meteor, una adaptación de The man from Planet X (1950) de Edgar Ulmer. En esta opera prima Romero no solo se encarga del guión y la dirección, sino que el mismo realiza los efectos especiales raspando el celuloide con una aguja para crear los rayos de energía del arma intergaláctica que destruía al personaje del título. En esta escena climática Romero se enfrenta a su primer problema legal: tras recibir la ilusoria descarga de rayos, lanzó un maniquí en llamas desde un tejado, alarmando a los vecinos y a unos agentes que patrullaban el lugar. Por fortuna el incidente no pasó a mayores e inició la preparación de su siguiente película, Gorilla, una aventura selvática. Con una aguda visión comercial, el joven Romero organizaba proyecciones en el sótano de la casa de sus tíos, a 10 centavos las entrada, con palomitas y dulces de venta en la entrada.

Al cumplir 16 años se gradúa en Saint Helen e ingresa en la Ivy League Suffield Academy de Connecticut. Ahí comienza a publicar sus dibujos en el periódico escolar y vende algunas ilustraciones para la revista británica Punch. Atendiendo su vocación cinematográfica, y por encargo de uno de sus profesores, realiza el documental sobre geología Earthbottom, mismo que le mereció el premio de la Futre Scientist of America, reconocimiento que hoy en dia es exhibido con orgullo en las paredes de la dirección de este recinto académico.

En el verano entre su primer y segundo año en la Suffield Academy, un amigo de ayuda a conseguir trabajo como asistente de producción en algunas películas. Entre ellas, y sin recibir crédito alguno, North by northwest (1959) de Alfred Hitchcock, experiencia que le decepciona profundamente por el mecanicismo del maestro del suspenso. También participa en It happened to Jane, una desabrida comedia romántica con Jack Lemmon y Doris Day que le hace despreciar el sistema de los grandes estudios.

Al abandonar Suffield ingresa al Instituto Tecnológico de Carnegie-Mellon en Pittsburgh, donde aprovechará al máximo sus clases de arte. Romero se enamora inmediatamente de la ciudad y entabla una gran amistad con su compañero Ruddy Ricci, quien le invita a compartir una habitación en casa de sus padres. Muy pronto Ricci lo introduce con su círculo de amistades: Russell Streiner, Ray Laine, su primo Richard Ricci y John Russo. Con este grupo de jóvenes creativos y de imaginación desbocada comienza a experimentar en radio y cine de 8 mm. En solitario, Romero ingresa al circuito teatral de Pittsburg realizando escenografías y decorados para diversas producciones. En una de ellas, The Connection, drama sobre la drogadicción escrito por Jack Gelber, se da el permiso de actuar.

Corría el año de 1962 y Romero se dedicó a disfrutar de la vida. Abandona sus estudios, duerme durante el dia y por las noches goza de los excesos del alcohol y la marihuana mientras escucha jazz en compañía de sus amigos. La única constante en ese momento de su existencia es la de realizar una película.

Con sus cómplices comienza a idear algunos proyectos y descubren que todo lo que necesitan para arrancar es dinero. Así viajan a Nueva York a visitar al tío Monnie en busca de financiamiento. De él obtienen cinco mil dólares, de los cuales destinan 3500 para comprar una cámara Bolex de 16 mm., tripié y reflectores. Forman la Ram Pictures e inician la producción de Exploitations, una serie de cortometrajes que plasmaban inquietudes individuales de los miembros del grupo; este proyecto nunca llegó a completarse.

Justo antes de acudir al llamado del ejército, Richard Ricci creó la Latent Image, situada en Carson Street, un barrio al sur de Pittsburgh. Dejó pagado el alquiler de seis meses y el grupo comenzó a fotografiar bebes para ganar algo de dinero. Al poco tiempo se integró al equipo Vince Survinski, dueño de una pista de patinaje en la localidad, y Latent Image comenzó a hacer encargos publicitarios.

El trabajo arduo y un préstamo monetario permitió a la compañía mudar sus oficinas al centro de la ciudad. Al correr 1964 hacían trabajos para empresas importantes como Heinz, la cervecera Duke y varias campañas políticas. Ganaron algunos premios del mundo publicitario, como la codiciada presea del New York International Film Festival, y cierto prestigio en el medio. Sin embargo la idea de hacer un largometraje se fortalecía cada vez más. Vino el primer intento fallido bajo el título de Whine of the fawn, una historia de viajes ambientada en la Inglaterra del siglo XV. Para este proyecto, Romero entrevistó para el papel protagónico a un chico de 15 años llamado Tom Savini, quien años mas tarde se convertiría en uno de sus más importantes colaboradores.

Tras rodar un comercial para una marca de detergente, en el que homenajeaban a la cinta Viaje fantástico (The Fantastic Voyage, 1966) de Richard Fleischer, ganaron suficiente dinero para comprar una cámara Arriflex de 35 mm., la pieza faltante para iniciar el tan anhelado proyecto.

Comenzaron las discusiones sobre el tema a desarrollar. Se consideraron posibilidades en todos los géneros pero finalmente convinieron hacer una monster-movie para percibir alguna ganancia. La idea para el guión surgió una noche de enero de 1967 mientras el grupo (Romero, Russo, los chicos Ricci, Laine, Streiner y Survinski) cenaba emparedados y cervezas en un restaurante de Pittsburg. John Russo recordó una historia corta que Romero había escrito unos años antes titulada Anubis, un relato inspirado en la novela emblemática Soy leyenda (1954) de Richard Matheson y que hacía una clara referencia a la deidad egipcia de los muertos. Con la idea sobre la mesa, los congregados resolvieron que solo necesitaban seis mil dólares para iniciar la producción; aportando cada uno 600 dólares de su bolsillo el monto no sería difícil de reunir. Fue así como convocaron a otros inversionistas: Gary Streiner (el hermano de Russell), Dave Clipper, Karl Hardman y Marilyn Eastman, estos dos últimos dueños del estudio de sonido Hardman associates, donde se mezclaría la banda sonora de la película. Esta cofradía se transformó en la compañía Image Ten, Inc. y de inmediato pusieron manos a la obra.

Mientras Russo trabajaba en un primer guión titulado Nigth of Anubis, el equipo se abocó a buscar locaciones en la ciudad y sus alrededores. Su búsqueda los llevo a los suburbios de Pittsburgh, a una localidad llamada Evans City, donde alquilaron una vieja granja a un costo de 300 dólares mensuales. Survinsky, Russo y Streiner comenzaron a realizar las modificaciones que la casona requería para la película, empleando poco más de dos meses. Mientras tanto, el resto del grupo reparaban 25 maniquíes que compraron en un remate y que permitirían acrecentar el numero de muertos andantes en ciertas escenas. Adicionalmente reclutaron a varios extras entre los vecinos del lugar y el mismísimo equipo del producción. Las explosiones y los efectos de pirotecnia correrían a cargo de Regis Survinski (hermano de Vince) y de Tony Pantanello, dúo a quien Romero recuerda como un par de locos que manipulaban explosivos mientras fumaban.

Un nuevo guión titulado The Nigth of the Flesh Eaters estaba listo y el elenco, del que hablare adelante, había sido seleccionado. Muchos miembros del equipo realizaban labores de producción e interpretaban algún personaje incidental (por ejemplo Bill Hinzman, quien era el técnico de iluminación, encarnó al primer zombi; John Russo interpreta a otro cadáver animado, mientras el propio Romero actúa como reportero en la secuencia de Washington). Solo faltaba designar quien dirigiría la cinta. Romero propuso esta tarea a Hardman, quien declinó por su falta de experiencia y porque desempeñaría un papel importante en la cinta, el del padre de familia Harry Cooper. Fue John Russo quien pidió a Romero que tomara el timón del proyecto y de inmediato aceptó.

El rodaje inició los primeros días de junio de 1967, prolongándose casi cinco meses con treinta días efectivos de trabajo (principalmente los fines de semana) pues el equipo de producción debía alternar esto con sus actividades profesionales. En ocasiones las jornadas se extendían a 24 horas. Las secuencias en exteriores se rodaban por la noche, mientras la acción en interior se filmaba durante el día cubriendo las ventanas de la casa con cartulina negra. El estudio de Hardman associates se transformó en la redacción del noticiero que es transmitido en la cinta, mientras el sótano de la Latent Image hizo las veces del de la granja.

En los últimos días de noviembre se filmó las escena inicial en el cementerio, emprendiendo de inmediato la post producción. Este proceso llevó varios meses debido a la elección de la banda sonora. Después de explorar múltiples posibilidades con todo tipo de instrumentos, Hardman decidió utilizar un viejo archivo musical, Capitol Hi-Q, que incluía diversos temas musicales de películas de ciencia ficción de los cincuenta. Se realizó una edición preliminar en 16 mm. y en marzo de 1968 se llevó a cabo una exhibición privada para el equipo y los inversionistas, quienes encantados con el resultado ofrecieron mas fondos para los gastos finales. Romero, Russo y Streiner acudieron a Jack Napor, presidente de WRS Motion Library, para realizar una copia en 35 mm. e iniciar la búsqueda de un distribuidor. Después de tomarse unas copas, Streiner retó a Napor a una partida de ajedrez y realizaron una apuesta: si él perdía la copia sería gratis, si Napor ganaba pagarían el doble del costo. Finalmente triunfó Streiner y Latent Image se ahorró dos mil dólares. El costo final de la película ascendió a 114,000 dólares.

Con la flamante copia de Nigth of the Flesh Eaters Romero y Streiner viajaron a Nueva York en busca de un distribuidor. La misma noche de su viaje se toparon con el primer obstáculo de su misión: Martin Luther King había sido asesinado, trágico suceso que seria inevitablemente relacionado con la escena final de la película. Pero no fue por esta coincidencia que la cinta era rechazada a quienes la ofrecían. Columbia la desechó por ser filmada en blanco y negro, mientras AIP detestó el final pesimista y exigieron se cambiara por uno mas alentador. Cansados de tocar puertas contrataron a un agente llamado Budd Rogers, veterano de la distribución de películas, que al instante consiguió cinco ofertas a Image Ten.

Después de varias semanas de negociación eligieron a Continental Pictures, filial de Walter Reade Organization, compañía que decidió cambiar el título por Nigth of the Living Dead por considerarlo más explícito y por su riesgosa similitud con el de la cinta The Flesh Eaters (1964) de Jack Curtis. Image Ten vertió todos sus esfuerzos en la promoción de su primera película. Realizaron anuncios para radio, prensa y televisión, además de un trailer preventivo para ser exhibido en las salas de cine. Publicaron incluso un desplegado en los diarios, en el más fiel estilo de William Castle, en el que aseguraban a los espectadores por 50 mil dólares en caso de sufrir un ataque cardiaco durante la proyección.

Finalmente, La noche de los muertos vivientes fue estrenada la noche del martes 1 de octubre de 1968 en un cine de Pittsburgh, en una premiere privada, y el día siguiente en el resto de los cines de Norteamérica. Romero y sus amigos estaban emocionados con la respuesta de público y con los ingresos de taquilla que superaron todas sus expectativas.

¿Qué es lo que convierte a esta cinta en uno de los mejores representantes de su género?

En primer término la inteligencia y economía de su factura. Los realizadores supieron aprovechar su magro presupuesto obteniendo el máximo resultado. La decisión de rodarla en blanco y negro obedeció a limitaciones monetarias y no a una intención artística, ofreciendo un aire documental a la historia, colmándola de sombras opresivas y contrastes inquietantes que capturan la ansiedad y desesperación de los protagonistas.

En segundo lugar el haber sido filmada en el ocaso de una década turbulenta en la que confluyeron movimientos culturales radicales, guerras, conflictos raciales y otros trágicos eventos. La película es a la vez una radiografía de la decadencia de la sociedad norteamericana y un relato de paranoia, irracionalidad humana, desintegración familiar y vacío existencial.
La obra más memorable de George Romero se convirtió en la consagración de un auténtico subgénero del cine de horror que redefinió su técnica narrativa e inspiró secuelas, incontables imitaciones –entre las que brillan las manufacturadas en Italia-, parodias e incluso un respetuoso remake.

A diferencia de mitos como Drácula o Frankenstein, el zombi adolece de un referente literario canónico, otra razón que convierte a la cinta en una obra fundamental. A ella lo muertos reanimados deben su fama y estatus cinematográfico. Más allá de esto, es Romero el responsable de articular la imagen moderna del zombi, una de las criaturas más inquietantes del imaginario colectivo, símbolo de algunos de los temores más perturbadores del hombre: la pérdida de la identidad, el intelecto, el alma y los sentimientos, la alineación, el terror de las masas.
La premisa de La noche de los muertos vivientes permanece especialmente vigente en estos días en que el hombre está inmerso en un creciente proceso de deshumanización. La violencia instintiva y sin sentido forma parte de nuestra cotidianeidad, nos rodea y devora a plena luz del día, sin advertencia previa. Borja Crespo, en el estudio que dedica a la película, recupera las palabras finales del respetuoso remake dirigido en 1990 por Tom Savini, mismas que pueden servirnos para finalizar:
Ellos son nosotros y nosotros somos ellos.

Bibliografía

1. Becerril, Sandra (comp.) Amor al terror. Ediciones Shamra, México. 2007.
2. Brooks, Max. The Zombie Survival Guide. Three Rivers Press, Estados Unidos. 2003.
3. Crespo, Borja. La noche de los muertos vivientes, el infierno que camina. Midons editores, Valencia. 1998.
4. Gubern, Román. Las raíces del miedo. Antropología del cine de horror. Tusquets, Barcelona. 1979.
5. Jones, Stephen. Clive Barker´s A-Z of horror. Harper Prism, Nueva York. 1996.
6. Lardín, Rubén. Las diez caras del miedo. Midons editores, Valencia. 1996.
7. Palacios, Jesús. Planeta zombi. Midons editores, Valencia. 1996.
8. Skaal, David J. The monster show. A cultural history of horror. Faber and Faber, Nueva York. 1993.
9. Valencia, Manuel. Guillot, Eduardo. Sangre, sudor y vísceras. Historia del cine Gore. Ediciones La Máscara, Valencia. 1996.

Edgar Allan Poe y las ciencias forenses

El pasado 24 de marzo de 2009, el Instituto Nacional de Ciencias Penales, órgano académico de la Procuraduría General de la República, organizó el encuentro "Edgar Allan Poe y las ciencias forenses", como un homenaje en el bicentenario del natalicio del emblemático autor. Participaron el Dr. Rafael Moreno González -profesor e investigador emérito de la institución-, el Mtro. Gerardo Laveaga -Director del INACIPE-, el Dr. Anselmo Apodaca -Director de Criminalística de la PGJDF-, el escritor Alberto Chimal y su servidor. He aquí el texto que lei en mi intervención dentro de dicho acto.

***

Edgar Allan Poe y las ciencias forenses
LDG Paulo Roberto Coria Monter
Coordinación General de Servicios Periciales, PGJDF

A la memoria de Antonio Monter Núñez,
devoto de las letras, cazador de monstruos.

El analista halla su placer en esa actividad del espíritu consistente
en desenredar. Los crímenes de la calle Morgue, Edgar Allan Poe.

I

Si para el eminente criminalista mexicano Rafael Moreno González Sherlock Holmes[1] es el paradigma del detective literario e iniciador del modo de pensar del moderno investigador de los delitos, la técnica y espíritu de su método deductivo se encuentran fundadas en las hazañas del detective francés August Dupin[2], producto –como todos sabemos- de la imaginación de Edgar Allan Poe.

El 19 de enero de 2009 se cumplieron 200 años del nacimiento de Poe, creador de una revolucionaria teoría poética, crítico literario, prolífico cuentista y creador del relato policial. Su trascendencia invita a estudiar un sus relaciones con las ciencias forenses.
El propio Doyle[3] reconoció con el disfraz del desdén la importancia de Dupin en la concepción de su personaje como su más notable modelo. En Estudio en escarlata, el primer caso de Holmes, el Dr. John Watson ve cortado de tajo su entusiasmo al comparar a Holmes con Dupin.
–Sin duda cree usted halagarme estableciendo un paralelo con Dupin- apuntó. –Ahora bien, en mi opinión, Dupin era un tipo de poca monta. Ese expediente suyo de irrumpir en los pensamientos de un amigo con una frase oportuna, tras un cuarto de hora de silencio, tiene mucho de histriónico y superficial. No le niego, desde luego, talento analítico, pero dista infinitamente de ser el fenómeno que Poe parece haber supuesto-.

Más allá de su mérito artístico, los relatos detectivescos de Poe son anticipatorios en muchos sentidos. Tienen su origen en un momento en que el hombre reconoce la importancia de la razón y en los trabajos de grandes filósofos como Voltaire, en la imposibilidad de la resolución de los crímenes mediante confesiones forzadas o la mera intuición. Poe arrojó luz a un momento histórico donde los cuerpos policíacos no estaban plenamente constituidos y sus métodos eran por de más cuestionables, de la misma forma que los británicos Charles Dickens o William Godwin adviertieron las enormes fallas del sistema y las expresaron a través de sus letras.
Poe seguramente tuvo presente a Eugene Francois Vidocq (1775-1857), el delincuente convertido en policía que fundó la Sûreté, el primer cuerpo policíaco plenamente constituido de Francia. Aunque Vidocq tenía más de intuitivo y visceral que el analítico y metódico personaje creado por Poe, no podemos evitar reconocer sus méritos: empleó el disfraz como un medio para infiltrarse en la comunidad criminal, conformó un amplio archivo con los datos de todos los delincuentes que conocía, incluyendo su aspecto físico, sus sobrenombres y su mode operateur. Su autoridad, revocada en 1833 –ocho años antes de la primera aventura de Dupin, publicada el mes de abril de 1841 en la revista norteamericana Graham-, delimitó la llamada Era equívoca de la investigación policial. A pesar de ello es recordado como un héroe y fue interpretado en el cine por el más talentoso actor de Francia. Poe anticipó el espíritu de la llamada Era científica, representado en la figura del modesto funcionario administrativo Alphonse Bertillon (1854-1914)[4], quien creó en 1879 el método que suponía el matrimonio de la Antropología física y la pesquisa policial bautizado como Bertillonage. Sus contemporáneos consideraron la técnica como el invento más grande y genial que la ciencia de la investigación criminal efectuó en el siglo XIX. Tras el éxito de su procedimiento, Bertillon estableció el novedoso Service d´identification de la Prefectura de Policía y ganó el grado de Chevalier de la Legión de Honor de Francia.
Las ciencias forenses, como las conocemos hoy en día, iniciaron en la Francia donde Poe ambientó las andanzas de su detective. Pero el espíritu de la investigación criminal de finales del siglo XIX fue cristalizado en la disciplina conocida como Criminalística, término acuñado en 1894 por el juez de instrucción Hans Gross en la provincia de Graz, Austria. El juez Gross estaba convencido –como el Ichabod Crane de le película de Tim Burton- que la resolución de los crímenes debía realizarse mediante la intervención de los conocimientos científicos. El fruto de su razonamiento fue plasmado en su libro Manual del Juez de Instrucción, Agentes de Policía y Policías Militares.

II
La incipiente ciencia forense de la era de Dupin era sólo un conjunto de técnicas y conocimientos sin ninguna sistematización clara, no muy comprobados ni verificables y, por consiguiente, falibles. Aunque no debemos desestimar los primeros pasos dados por Bertillon, la incipiente ciencia forense no reunía los requisitos para resolver muchos casos que permanecen hasta la fecha como misterios. No olvidemos el caso de Mary Cecilia Rogers, la hermosa vendedora de cigarros cuyo cadáver fue descubierto flotando en el Río Hudson de Nueva York el 28 de julio de 1841. Sobra decir que las autoridades policiales fueron incapaces de hallar al culpable –o culpables- del crimen. Poe intentó dar coherencia a los hechos caóticos y una respuesta al enigma en la segunda aventura de Dupin, El misterio de Marie Roget, publicada en tres partes en el Ladies´ Companion, entre noviembre y diciembre de 1842 y febrero de 1843. Esto demuestra la máxima que enunció un gran poeta: el bien no hace gran literatura. El novelista norteamericano Irving Wallace especula con malicia que el autor de “El cuervo” conoció a la chica en la tienda de tabacos, se obsesionó enfermizamente con ella y su cuento es la descripción del crimen tal como lo cometió.

Si el objeto de estudio de la Criminalística es el material sensible significativo[5] dejado por el delincuente antes o después de cometer el ilícito, la observación es la principal herramienta del investigador. Reconocida por Moreno González como “la ciencia del pequeño detalle”, es objetivo de la Criminalística identificar estos vestigios sin importar lo diminutos que sean. La gente miente, los indicios no. Poe reconoce la importancia de saber qué se debe observar, pues –como sucede en La carta robada- lo obvio es lo más invisible. Para Poe y Dupin la observación es una necesidad. En 1910 el criminólogo francés Edmond Locard advirtió que es imposible que un individuo actúe, en la tensión de la acción criminal, sin dejar rastros de su presencia. También descubrió que estos indicios pueden conducirnos a su identidad. El razonamiento lógico de Locard constituye la piedra angular de la investigación científica de los crímenes y es conocido como principio de intercambio. En el ya citado cuento Los crímenes de la calle Morgue (1841), Dupin localiza elementos filamentosos en la mano de la difunta madame L´Espanaye, así como de “contusiones[6] negruzcas y profundas huellas de uñas” en la garganta de la víctima y de “una serie de manchas lívidas[7] que resultaban de la presión de unos dedos”, todos eventualmente son relacionados con el autor de los asesinatos –el enorme orangután de Borneo por todos conocido-.

Edgar Allan Poe puede ser relevante también en el ámbito de la Criminología moderna. John Douglas, uno de los más reconocidos estudiosos del asesinato serial en Norteamérica, quien entrevistó a algunos de los más notables asesinos de nuestra era como David Berkowitz y Charles Manson, reconoce a Poe como pionero del arte del perfilamiento, la técnica proactiva que ofrece información valiosa sobre un hecho delictivo a partir de una observación analítica y sistematizada. Poe escribe al respecto:
El analista penetra en el espíritu de su oponente, se identifica con él y con frecuencia alcanza a ver de una sola ojeada el único método (a veces absurdamente sencillo) por el cual puede provocar un error o precipitar a un falso cálculo.

El reconocimiento de la dualidad humana que Poe anuncia en su cuento William Wilson (1839) lo vuelven especialmente relevante en una época anterior al psicoanálisis de Sigmund Freud y a la aparición de dos obras mayores sobre el tema: El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson y El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde.

III

Si la tragedia que envolvió su vida explica y define su obra, la muerte de Poe invita a la especulación y representa un misterio que sólo el chevalier Dupin sería capaz de resolver. Estudiosos alrededor del mundo han hablado de conspiraciones, rabia, sífilis, epilepsia, meningitis, de la tuberculosis que tanto le arrebató, pero sobre todo de alcoholismo y su alma torturada. El neurólogo Bruno Estañol afirma que el poeta murió de epilepsia. Ante la inexistencia de un historial clínico del internamiento de Poe en el Washington College Hospital de Baltimore, yo me adhiero al pensar de la Toxicología Forense. El alcoholismo, o intoxicación por etanol, es una enfermedad progresiva con repercusiones médicas y sociales. Desde el punto de vista psíquico, el alcoholismo se caracteriza por el deterioro mental con pérdida de memoria, temblores y alteración del juicio. Pueden originarse cuadros como el delirium tremens, amnesia y confusión; desde el punto de vista orgánico pueden observarse síntomas de desnutrición, trastornos del hígado, corazón y sistema nervioso. Si Poe bebió su primera copa hacia 1835, a los 24 años de edad, y fue una conducta crónica el resto de su vida –adquiriendo un giro autodestructivo después de la muerte de su amada esposa Virginia Clemm en 1847-, resulta fácil suponer las inevitables complicaciones. En un sentido romántico, podría decirse que murió del corazón.

Las tres últimas horas de vida de Poe son el objeto del nuevo planteamiento escénico de Teatro Gótico La noche que murió Poe, que espera ver la luz el año del bicentenario de su nacimiento. En el ensayo biográfico que Julio Cortázar dedica al poeta, da cuenta del testimonio hecho por el Dr. John Moran, el médico que lo asistió en sus últimas horas:

Estaba ya perdido para el mundo, a solas en su particular infiero de vida, entregado definitivamente a sus visiones [...] El resto de sus fuerzas [...] se quemó en terribles alucinaciones, en luchar contra las enfermeras que lo sujetaban, en llamar desesperadamente a Reynolds, el explorador polar que había influido en la composición de Gordon Pym y que misteriosamente se convertía en el símbolo final de esas tierras del más allá que Edgar parecía estar viendo, así como Pym había entrevisto la gigantesca imagen de hielo en el último instante de la novela [...] Como le dijeran que estaba muy grave, rectificó: No quiero decir eso. Quiero saber si hay alguna esperanza para un miserable como yo. Murió a las tres de la madrugada[8] del 7 de octubre de 1849. Que Dios ayude a mi pobre alma, fueron sus últimas palabras.

El creador trasciende a través de su obra, sin importar la manera en que vivió o abandonó el mundo físico. Si esto es cierto, Edgar Allan Poe se volvió inmortal aquella madrugada otoñal de 1849. Su vida mortal fue sólo una vasta cárcel que recorrió con la agitación febril de un ser creado para respirar en un mundo más elevado. Como aseguró Borges, creó mundos para eludir un mundo real. Pero los mundos que soñó perdurarán. El otro es apenas un sueño.


Bibliografía

1. Conan Doyle, Arthur. Estudio en escarlata. Editorial Tomo, México. 2003.
2. Coria, Roberto. El hombre que fue Drácula. Libros de Godot, México. 2008.
3. Douglas, John; Olshaker, Mark. Mindhunter. Inside the FBI´s elite serial crime unit. Pocket books, Nueva York. 1995.
4. Gubern, Román. Máscaras de la ficción. Anagrama, Barcelona. 2002.
   Jones, Stephen (compilador) Clive Barker´s A – Z of horror. Harper Prism, Nueva York. 1996.
5. Martynkewicz, Wolfgang. Edgar Allan Poe. Editorial EDAF, México. 2003.
6. Moreno González, Rafael. Manual de introducción a la Criminalística. Ed. Porrúa, México. 1986.
7. --------------------------. Sherlock Holmes y la investigación criminalística. Instituto Nacional de Ciencias Penales, México. 2008.
8. Poe, Edgar Allan. Cuentos completos (2 volúmenes). Traducción y estudio preliminar de Julio Cortázar. Alianza editorial, Madrid. 1992.
9. --------------------. El cuervo y otros poemas. Grijalbo Mondadori, Madrid. 1998.
10. Quirarte, Vicente. Del monstruo considerado como una de las bellas artes. Paidós, México. 2006.
11. Quinn, Arthur Hobson. Edgar Allan Poe: A Critical Biography. Appleton-Century Company, Nueva York. 1941.
12. Rosenblat, Rosa María. Lo fantástico y lo detectivesco. Monte Ávila Editores, Venezuela. 1997.
13. Silverman, Kenneth. Edgar Allan Poe, mournful and never-ending remembrance. Harper Collins, Nueva York. 1992.
14. Symmons, Julian. Historia del relato policial. Bruguera, España. 1982.
15. Thorwald, Jürgen. El siglo de la investigación criminal. Ed. Labor, México. 1966.
16. Vargas Alvarado, Eduardo. Medicina Legal. Trillas, México. 1991.
17. Zavala, Lauro (comp.) Teorías del cuento (3 vols.) Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Difusión Cultural, México. 2008.
    

Notas:

[1] Popular creación del escocés Arthur Conan Doyle.
[2] Julio Cortázar señala a Dupin como el alter ego de Poe, expresión de su egotismo cada día más intenso, de su sed de infalibilidad y superioridad que tantas simpatías le enajenaba entre los mediocres.
[3] La obra de teatro El hombre que fue Drácula conjetura un encuentro entre Conan Doyle y Bram Stoker, donde el primero reconoce la influencia de Poe en la concepción de Holmes.
[4] Hijo del reputado antropólogo Louis Bertillon.
[5] También conocido como indicio.
[6] Traumatismos producidos por cuerpos romos.
[7] Manchas púrpuras en la piel, en las zonas que quedan en declive. También conocidas como livor mortis.
[8] Arthur Hobson Quinn, al igual que otros autores, sostiene que Poe murió a las 5 de la madrugada.

Apagadas están las luces

El pasado jueves 16 de julio recibí una invitación para ofrecer una charla dentro de un taller para perfeccionar guiones de largometraje de horror, convocado por el IMCINE y el Festival de Cine de Acapulco. Entre los conferencistas se encontraba mi amigo Rafael Aviña y los realizadores Rigoberto Castañeda, Gustavo Moheno y Julio César Estrada. Comparto con ustedes el texto que fue eje de mi disertación. El título del presente ensayo es un homenaje al cuento del escritor norteamericano Rychard Laymon, responsable de trasladar a la literatura los horrores del cine gore, y apareció en su versión original en la revista Tierra Adentro, en su número 141 (agosto-septiembre de 2006).

***

Apagadas están las luces
(Una apología al placer de ver cine de horror)
Roberto Coria Monter

Para Ana Luisa Campos, por el
placer de los temores que nos unen.

I
Una pareja de adolescentes se encuentra frente a la marquesina de un complejo de salas de cine. Durante varios minutos discuten qué película van a ver esa tarde. Ella prefiere una comedia romántica; él una historia de acción o misterio. Después de una larga discusión deciden, ella casi a regañadientes, comprar boletos para la cinta de horror del momento. Instalados en sus butacas, aún antes de que se apaguen las luces y comience la interminable sucesión de anuncios publicitarios, respiran una atmósfera inquietante que pronto se propaga entre todas las personas que los rodean. Han transcurrido varios minutos del metraje cuando hace una fugaz aparición el monstruo, en cuya grotesca efigie se condensan todos nuestros temores, y provoca en los espectadores una variedad de reacciones que van desde el sobresalto hasta el más espontáneo alarido –a veces sucedidos por una risa nerviosa, mecanismo inconsciente que alivia la tensión-. Esto se repite en varias ocasiones, en un angustiante crescendo, hasta que llega por fin el desenlace. El monstruo ha muerto. Sólo algunos de los protagonistas de la película han sobrevivido; también los espectadores. En el camino de regreso a casa, la pareja de jóvenes bromea sobre quién gritó o brincó más durante la proyección. Una vez que se han despedido, antes de entrar a su habitación, ella posiblemente encenderá la luz como una medida preventiva, pues tal vez el monstruo no ha muerto y se encuentra al acecho en la penumbra.

Esta es una escena que se repite cotidianamente alrededor del mundo. Se ha convertido experiencia común para muchos de nosotros. “El cine de horror, como género bien acotado en la industria cultural euroamericana, forma desde hace años parte integrante del folklore de la sociedad industrial, como lo forman también la música pop, las tiras de cómics, los seriales radiofónicos, el western o el strip-tease”, asegura Román Gubern.

Ya desde el primer espécimen de esta índole, Le manior du diable (Georges Méliès, 1896), la incipiente industria cinematográfica encontró en el horror un tema que despertaba el miedo y la fascinación de los espectadores. Con la magia que generaban las notas de un piano y las imágenes proyectadas sobre la pantalla, Méliès narraba en escasos nueve minutos la confrontación ancestral entre el bien y el mal: un murciélago entra a un antiguo castillo y se transforma en Mefistófeles (interpretado por el propio cineasta), quien usa un caldero para invocar a una hermosa mujer y a varias criaturas sobrenaturales. En el momento climático, un valiente hombre llega, con un crucifijo en la mano, y obliga a retroceder al demonio hasta que se desvanece.

¿Por qué nos gusta el cine de horror? ¿Por qué acudimos voluntariamente a una sala de cine para experimentar el miedo?

Según el diccionario, el miedo –del latín metus- es la perturbación angustiosa del ánimo por un riesgo o mal, real o imaginario. “El miedo es una de las emociones más antiguas y poderosas de la humanidad”, escribió Howard Phillips Lovecraft. Gracias al miedo el hombre de las cavernas tejió innumerables interpretaciones fantásticas para explicar su aún desconocido entorno y aprendió a reaccionar ante el peligro para garantizar su supervivencia.

Psicólogos y médicos pueden explicar el miedo desde sus perspectivas. Hagamos una breve descripción fisiológica. Frente al miedo, la reacción del llamado lenguaje corporal es muy elocuente. Pese a que la reacción se inicia en el córtex cerebral, es el llamado cerebro primitivo, el más viejo evolutivamente hablando, el que toma el mando y prepara al cuerpo para defenderse o para huir. Luego vienen varias reacciones corporales: las pupilas se dilatan –para ver mejor, como el lobo que se comió a Caperucita-, la respiración se acelera –para dar al cuerpo más oxígeno y eliminar el anhídrido carbónico que produciría un trabajo muscular intenso-, el corazón late más rápido –para bombear más sangre y que el oxígeno llegue a los músculos para correr mejor, y al cerebro para agilizar sus procesos-, se paraliza la digestión –desviándose la sangre hacia otros órganos más útiles-, se incrementa la sudoración –que al evaporarse enfriará los músculos sobrecalentados-, los vellos se erizan –los músculos piloerectores intentan aumentar el volumen aparente del cuerpo, como sucede con los gatos- y el oído se agudiza –para percibir mejor la amenaza inminente-.
El miedo y el horror son conceptos con los que convivimos desde la infancia. Los cuentos de hadas -poblados por figuras amenazantes como brujas caníbales, ogros, hermanastras capaces de auto mutilar su cuerpo y lobos que devoran niñas- cumplen una función elemental en nuestra formación: nos enseñan a lidiar con temores primigenios como la soledad, el abandono, la pérdida de los padres o los cambios que experimenta nuestro cuerpo.
El cine de horror cumple una función social indispensable. Es una válvula de escape y una forma de evasión que nos permite experimentar, desde una posición segura, metáforas que hablan sobre las zonas oscuras del ser humano y sus manifestaciones. Hoy en día, en esta gran Ciudad de México, puede inspirarnos más miedo un asaltante armado frente a la ventanilla de nuestro automóvil que el más aterrorizante fantasma del cine.

II
Si analizamos la historia el cine de horror, encontraremos que sus periodos de máximo desarrollo y originalidad ocurren en momentos históricos terribles. El ascenso del Tercer Reich en Alemania enmarcó el nacimiento de la llamada corriente expresionista, que nos ofreció joyas como El Golem (Wegener, 1920), El Gabinete del doctor Caligari (Wiene, 1920) y Nosferatu: sinfonía de horror (Murnau, 1922). La Gran Depresión de 1929 y el estallido de la Segunda Guerra Mundial fueron el escenario de la llamada Edad de Oro del cine de horror norteamericano, que tiene en películas como Drácula (Browning, 1931), Frankenstein (Whale, 1931), Freaks (Browning, 1932), El hombre invisible (Whale, 1933), La Novia de Frankenstein (Whale, 1935) y El hombre lobo (Waggner, 1941), algunos de sus mejores exponentes. El estallido de la bomba atómica marcó en Japón el nacimiento del subgénero llamado kaigu eiga (o de monstruos gigantes), que tiene en Godzilla (Honda, 1954) su obra canónica. La Guerra Fría y el anticomunismo inspiraron fábulas terribles como La Invasión de los secuestradores de cuerpos (Siegel, 1956). El miedo al poder las masas, a la sociedad de consumo y a la alienación se refleja en los zombis de La noche de los muertos vivientes (Romero, 1968). El reconocimiento del ser humano como un monstruo inspiró películas como Psicosis (Hitchcock, 1960), Blood Feast (Lewis, 1963), La masacre de Texas (Hooper, 1974), y marcó el nacimiento de un subgénero llamado gore, caracterizado por imágenes brutales y una abundancia de sangre que salpica incluso a la cámara. El bebé de Rosemary (Polanski, 1968) y El exorcista (Friedkin, 1973) son parábolas que nos recuerdan el miedo ancestral al Maligno y el terror a la pérdida del control de nuestro cuerpo. Freddy Krueger, Jason Voorhies y Michael Myers son vigilantes sanguinarios que advierten a la juventud desbocada -a punta de cuchillo y machete- sobre la moral y la sexualidad responsable en la era del VIH y las enfermedades de transmisión sexual. La globalización y el delirio por la tecnología están presentes en Ringu (Nakata, 1998), El teléfono (Ki-Ahn, 2002), Ju on: la maldición (Shimizu, 2003) y Una llamada perdida (Miike, 2003), y Están entre nosotros (Pisanthanakun y Wongpoom, 2004), se valen de la televisión y los teléfonos celulares para consumar su venganza, películas asiáticas que inyectan sangre nueva al género y nos demuestran que los fantasmas también pueden consumar su venganza a través de la televisión, los teléfonos celulares y las cámaras digitales.

La cultura fílmica del horror ha producido figuras emblemáticas que, para muchos, han sido protagonistas de nuestra primera educación sentimental. El rostro cadavérico de Lon Chaney como el músico desfigurado que mora los subterráneos de la ópera parisina, la mirada mesmerizante de Bela Lugosi, el horror y la compasión que inspira Boris Karloff como el monstruo de Frankenstein, el atormentado licántropo Larry Talbot encarnado por Lon Chaney, Jr., la sonrisa sardónica de Vincent Price, la inquietante presencia de Germán Robles, la energía malévola de Christopher Lee, pueden evocar algunos de los mejores momentos de nuestra infancia y juventud. Todos ellos son antecesores de una nueva generación de monstruos, asesinos, fantasmas y demonios que se ocultan tras máscaras de hockey, disfraces de halloween o usan machetes, sierras eléctricas y guantes con cuchillas en los dedos. Pero no debemos olvidar que el monstruo más abominable es el que puede vivir al lado de nuestra casa, el que se parece a usted o a mí.

III
Resulta irónico que en el panorama nacional de nuestros días, el cine de horror sea un género poco explorado y que el resultado de los escasos especímenes que sobre él se han filmado sea poco afortunado. Cuando, a pesar de sus enormes baches argumentales, defendí la reciente Kilómetro 31 (Rigoberto Castañeda, 2007) como un notable intento por inyectar nueva vida al cine de horror nacional, mi cofrade Francisco de León respondió con un tajante “ya basta de intentos”. Su desencanto –al cual me uní posteriormente- es justificable en muchos sentidos. Dar marcha a un proyecto cinematográfico en nuestro país es un auténtico viacrucis. Cuando el resultado se sustenta en una buena fotografía, deslumbrantes efectos especiales y una buena puesta en escena y no en una historia sólida con personajes bien delineados, la desilusión es inminente. Un ejemplo de cine de horror bien realizado, con el mínimo de recursos, es la española [REC] (Plaza y Balagueró, 2007). Este experimento emplea la movilidad natural de la cámara y actores desconocidos para dotar de verosimilitud periodística a un drama de supervivencia mil veces narrado.
Pero volvamos a México. Desde una de las primeras cintas del tema, El fantasma del convento (Fernando de Fuentes, 1934), hasta la muy notable El escapulario (Servando González, 1966), algunos cineastas decidieron cimentar sus tramas en la enorme tradición sobrenatural del imaginario popular mexicano. Cosa apuesta ocurre con la ya mencionada Kilómetro 31, una fusión de mitos nacionales –la Llorona, concretamente- y convenciones del cine de horror oriental. La falla de esta última fue el éxito de El Vampiro (Fernando Méndez, 1957), matrimonio perfecto de la estética de la era de oro del cine norteamericano y el cine rural de nuestro país. Irónicamente, Kilómetro 31 se convirtió en un éxito de taquilla.
Hasta el viento tiene miedo (Gustavo Moheno, 2007) y El libro de Piedra (Julio César Estrada, 2009) son dos intentos por traer a las nuevas generaciones las obras seminales de Carlos Enrique Taboada, el principal artífice del cine de horror nacional de las décadas de los sesenta y setenta y uno de los más devotos artesanos del género. Si bien los argumentos de Taboada no derrochaban perfección y originalidad, el efecto en la memoria del espectador es contundente. Quienes vimos estas obras en nuestra infancia recordamos secuencias como donde Andrea –el fantasma que clama justicia- se posesiona del cuerpo de Alicia Bonet cuando ésta toca el piano y vemos proyectada la sombra de la primera, o la de Hugo –el niño fantasma- reflejándose juguetona y malévolamente a espalda de Norma Lazareno.
Muchos estudiosos sostienen que las convenciones establecidas por el cine fantástico norteamericano y asiático –los principales modelos de las nuevas generaciones de artesanos del horror nacional- se han agotado. Algunas de las cintas contemporáneas más propositivas del tema provienen de Europa, de la España de la ya citada [REC] o de Suecia con su Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008), una de las mejores cintas de vampiros en los últimos 20 años.

IV
Si éste es un taller para perfeccionar guión de largometraje de horror, ¿en dónde se encuentra pues la fórmula para que nuestro esfuerzo obtenga un óptimo resultado? El relato de horror, como afirmaba Edgar Allan Poe (1809-1849), debe apostar por la brevedad y el impacto, aunque como advertía Montague Summers (1880-1948) –compilador de memorables antologías sobre fantasmas- “haciendo a un lado las más grandes obras maestras de la literatura, no hay nada más difícil que producir que un cuento de fantasmas de primera clase”. Escribir un buen relato de horror es pues tan delicado como concebir un poema de amor. El éxito se logra al utilizar adecuada e innovadoramente las convenciones del género, cuando el autor es capaz de ensamblar dichos elementos, capturar la imaginación del lector y sorprenderlo. Montague Rhode James (1862-1936), artífice del ghost story victoriano, remarcaba la importancia de crear un ambiente donde la irrupción de lo extraño en nuestro plano existencial cree el efecto más estridente posible en la psique del protagonista y del espectador. Edgar Allan Poe, cuyo bicentenario de su natalicio celebramos este año, no solo fundó una nueva manera de pensar y sentir, sino creó la novela policíaca, una revolucionaria teoría poética y cuentos que basan su emoción en el corazón y sus fantasmas. Su cuento El gato negro (1843) es un espléndido ejemplo de esta capacidad de estremecimiento:
“¡Que Dios me proteja y me libre de las garras del archidemonio! Apenas había cesado el eco de mis golpes cuando una voz respondió desde dentro de la tumba. Un quejido, sordo y entrecortado al comienzo, semejante al sollozar de un niño, que luego creció rápidamente hasta convertirse en un largo, agudo y continuo alarido, anormal, inhumano, un aullido, un clamor de lamentación, mitad de horror, mitad de triunfo, como sólo puede haber brotado en el infierno de la garganta de los condenados en su agonía y de los demonios exultantes en la condenación.
Hablar de lo que pensé en ese momento sería locura. Presa de vértigo, fui tambaleándome hasta la pared opuesta. Por un instante el grupo de hombres en la escalera quedó paralizado por el terror. Luego, una docena de robustos brazos atacaron la pared, que cayó de una pieza. El cadáver, ya muy corrompido y manchado de sangre coagulada, apareció de pie ante los ojos de los espectadores. Sobre su cabeza, con la roja boca abierta y el único ojo como de fuego, estaba agazapada la horrible bestia cuya astucia me había inducido al asesinato y cuya voz delatadora me entregaba al verdugo. ¡Había emparedado al monstruo en la tumba!”.

Otra posibilidad es mirar a nuestro alrededor. No debemos esmerarnos mucho para encontrar el horror a la vuelta de la esquina. El arte imita a la realidad, aunque ésta rebasa a la ficción. George Bernard Shaw dijo alguna vez que la diferencia entre el artista y el homicida residía en que el primero es reconocido en su momento más brillante, mientras el segundo en el más bajo. Casos lamentables como el de la multihomicida Juana Barraza Samperio, bautizada por los medios de comunicación como la mataviejitas, o el de José Luis Calva Zepeda, apodado el poeta caníbal, han atraído nuestra atención hacia un fenómeno poco ocurrente en nuestro país pero de enorme trascendencia por sus implicaciones sociales, legales y científicas: el asesinato serial. Las novelas, películas, series de televisión, historietas y videojuegos sobre asesinos en serie han conseguido constituir, como asegura Rafael Aviña, todo un subgénero que no solo se nutre de la nota roja cotidiana, sino del suspenso, el relato policial, el horror y sus derivaciones el gore y el splatter, e incluso de la pornografía. “El bien no hace gran literatura, tampoco ocupa las primeras planas de los periódicos”, afirmó Vicente Quirarte. El asesino británico George John Haig es mejor recordado como el vampiro de Londres o el asesino de los baños de ácido. Pagó sus crímenes con su propia vida en el año de 1949. Antes de acudir al patíbulo, escribió para la posteridad una detallada narración de las atrocidades que cometió. Nos demuestra, como dijo un célebre psicópata, que la locura es igual que la gravedad. Sólo necesita un pequeño empujón:

¿Comprenden ahora lo que pudo sucederle al joven Swan, cuando se encontró a solas conmigo, en aquella tarde de otoño? Lo desmayé con la pata de una mesa, o con un pedazo de caño, ya no lo recuerdo exactamente. Y después le corté la garganta con un cortapluma.
Procuré beber su sangre, pero no era nada fácil. Aún no sabía bien qué sistema usar. Le tuve sobre el lavamanos, y traté de recoger de algún modo el líquido rojo. Al fin, me parece que resolví sorberlo directamente de la herida, con un sentimiento de profunda satisfacción.
Cuando me aparté, sentí espanto ante la presencia de aquel cadáver. No tenía remordimientos. Sólo me preguntaba qué podía hacer para deshacerme de él. De súbito se me ocurrió un buen método. Tenía en mi laboratorio una gran cantidad de ácidos, sulfúrico y clorhídrico, que me servían para atacar los metales. Sabía bastante de química para estar enterado de que el cuerpo humano está compuesto en su mayor parte, de agua. Y el ácido sulfúrico es muy ávido de agua.

La mejor forma de causar horror es cuando éste se encuentra a nuestro lado sin que nos percatemos, en situaciones perfectamente normales y cotidianas. La técnica de un maestro del género como el ya mencionado M. R. James consistía en ambientar sus historias en ambientes domésticos, desde el punto de vista racional y escéptico del personaje –que asumimos como el nuestro- para sorprenderlo –sorprendernos- súbitamente. Así, los ruidos más inocentes y familiares pueden alterarnos. En su cuento La mosca de la cabeza blanca (1957) el escritor británico George Langelaan describe el horror que experimenta Francois Delambre:
“Siempre me han dado horror los timbres. Incluso durante el día, cuando trabajo en el despacho, contesto el teléfono con cierto malestar. Pero por la noche, especialmente cuando me sorprende en pleno sueño, el timbre del teléfono desencadena en mí un verdadero pánico animal, que debo dominar antes de coordinar lo suficiente mis movimientos para encender la luz, levantarme e ir a descolgar el aparato”.
No se duerman en el metro, cuento del escritor mexicano Mario Méndez Acosta, advierte sobre los peligros de tomar el metro de nuestra capital a muy altas horas de la noche:
“Y en el andén, emprendí la carrera hacia la calle. No me detuve hasta llegar a mi departamento, donde atranqué la puerta y me refugié en un garrafón de mezcal.
Me expliqué por qué en los talleres del Metro se trapea y se friega con tanto esmero el piso de los vagones todas las mañanas. ¡No se duerman en el Metro! Si lo hacen, corren el peligro de, por lo menos, no volver a dormir nunca más con tranquilidad”.

No olvidemos la vertiente de la literatura que Borges denominó “poema conjetural”, un juego de la imaginación que complementa eventos históricamente documentados. Debemos al dramaturgo inglés Alan Knee la obra de teatro The man who was Peter Pan, donde conjetura sobre los eventos que llevaron a James Mathew Barrie a crear a su más célebre personaje. En la obra Quills , el norteamericano Doug Wright propone un recuento de los últimos años de Donatien Alphonse François, Marqués de Sade. En nuestra dramaturgia brilla El fantasma del hotel Alsace, donde Vicente Quirarte ofrece una descripción de los días que precedieron la muerte física de Oscar Wilde, o El estrangulador de Tacuba, donde el recientemente desaparecido Víctor Hugo Rascón Banda narra los crímenes de Gregorio Cárdenas Hernández, el asesino serial mexicano por excelencia. Otra posibilidad es la intertextualidad, narrar lo no contado por autores indispensables de nuestra formación sentimental. El poblano José Luis Zárate plantea en su novela La ruta del hielo y la sal los eventos descritos escuetamente por el irlandés Bram Stoker en Drácula –el viaje de Varna a Whitby del navío Demeter- sin siquiera nombrar al malvado protagonista de esta última.

V
El espectador del cine de horror, el auténtico diletante de esta forma de arte, es por lo general un ser incomprendido y rechazado, como muchos de sus monstruosos personajes. Las continuas letanías que escupen sus madres a mis alumnos en los diferentes cursos que he impartido sobre este tema incluyen preguntas como ¿para qué vas a ver esas cosas tan horribles?, ¿por qué no puedes ser como la gente normal? Y suelen culminar con la advertencia ¡Te va a castigar Dios! Mucho del placer que obtenemos al ver cine de horror también tiene que ver con la curiosidad natural y el morbo que nos provoca la violencia y la sangre. Este fenómeno es similar al que ocurre todas las mañanas cuando nos detenemos frente al expendio de periódicos y contemplamos la primera plana de un diario que muestra la fotografía de un asesinato. Esto no implica necesariamente ningún tipo de conducta patológica o desviación. Desde su aparición en el planeta, el hombre ha atribuido numerosos significados a la sangre, el fluido vital que está presente en el alumbramiento y la menstruación de la mujer, cuya ausencia significa la muerte. Su color atrapa nuestra atención y nos invita a observarla. Sea en la vida real o en la sala de cine, no podemos evitar mirar de reojo un hecho espeluznante, por más que nos atemorice o nos repugne.
El horror, sin importar su rostro, trata sobre la irrupción de un elemento ajeno –o siniestro, según Sigmund Freud- en la existencia doméstica. Ésta intrusión no tiene que ser obligatoriamente de carácter sobrenatural. Si miramos a nuestro alrededor podremos advertir que el miedo y el horror están en todas partes: en los titulares de los periódicos sensacionalistas, en la mirada vacía de los niños de la calle, en el campo de batalla, en los animales que maltratamos sin misericordia, en nuestras ambiciones secretas, en nuestras pesadillas. Es parte de nuestra existencia. Debido a esta familiaridad, y con el paso del tiempo, hemos aprendido a convivir con estas emociones, e incluso a disfrutarlas. El cine de horror es la mejor muestra de ello.
Para finalizar recordemos las palabras de Clive Barker, padre de algunos de los más inquietantes monstruos cinematográficos de nuestra era: “el horror es un salto de fe e imaginación a un mundo dominado por el subconsciente, es una llamada para entrar a un territorio donde ningún acto o imagen es censurable al grado que nos impida explorarlo. ¿Por qué susurrar su nombre? Abracémoslo”.


Bibliografía.

1. Agrasánchez, Rogelio. Mexican horror cinema. Agrasánchez Film Archive, Texas. 1999.
2. Aviña, Rafael. Grandes crímenes: de la nota roja a la pantalla grande. Times editores, México. 1993.
3. Gubern, Román. Las raíces el miedo. Antropología del cine de horror. Tusquets Editores, Barcelona. 1979.
4. Jones, Stephen. Clive Barker´s A-Z of horror. Harper Prism, Nueva York. 1996.
5. Lardín, Rubén. Las diez caras del miedo. Midons editores, Valencia. 1996.
6. Lovecraft, Howard Phillips. El horror sobrenatural en la literatura. Fontamara, México. 1995.
7. Quirarte, Vicente. Del monstruo considerado como una de las bellas artes. Paidós, México. 2006.
8. Skaal, David J. The monster show. A cultural history of horror. Faber and Faber, Nueva York. 1993.
9. Valencia, Manuel. Guillot, Eduardo. Sangre, sudor y vísceras. Historia del cine Gore. Ediciones La Máscara, Valencia. 1996.

¡Vampiros! Nuevo curso literario.

La Coordinación de Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de México y Casa del Universitaria del Libro los invita cordialmente al curso
¡Vampiros!
Impartido por Roberto Coria*

Antecedentes.Hoy más que nunca estamos conscientes de que los vampiros están presentes entre nosotros y han constituido una subcultura que ha desplegado sus alas prácticamente sobre todas las manifestaciones culturales. Vicente Quirarte argumenta que su figura es algo cotidiano en nuestros días y forma parte de una mitología que aún los niños conocen, mientras Jorge Ibargüengoitia afirma que la gente común y corriente sabe más de estas criaturas que de los otomíes.El vampiro se encuentra fuertemente posicionado en el imaginario colectivo de la humanidad y sus raíces yacen en el folklore de los pueblos. Podemos rastrear sus huellas en la tradición hebrea, en la antigua Grecia, en Roma, en China, en África, e incluso entre los Aztecas y los Mayas. Esto aseguró su trascendencia hacia la literatura, el teatro, el cine, los cómics y la televisión.En los últimos tiempos, los artistas han buscado reinventar la estructura del monstruo, para asegurar su vigencia. El curso ¡Vampiros! es una invitación para que el lector novicio se interne en el mundo y los misterios del vampiro. Al mismo tiempo, pondrá a prueba los conocimientos del iniciado. Es un viaje, a vuelo de murciélago, a través de los orígenes del mito, sus múltiples connotaciones, sus referentes literarios y algunas de sus representaciones cinematográficas más significativas.
Objetivo: Proporcionar un vistazo a los orígenes, historia y evolución de la figura del vampiro en las bellas artes, a través del análisis de obras emblemáticas del tema.
Dirigido a: Personas interesadas en adentrarse en los misterios del vampiro. Escritores, cineastas, sociólogos, público en general, aficionados de la literatura y cine de horror.

Contenido temático.

1. Introducción. En el principio fue la sangre. Eros y tanatos, o de la fascinación por la sangre y la muerte. Drácula fue una mujer: el erotismo y el vampiro. Lilith, lamias y empusas, el vampiro alrededor del mundo.Cazadores de vampiros. Fisiología, poderes y debilidades.
2. Vampiros en español, de Benito Jerónimo Feijoó al chupacabras.
3. El vampiro en la naturaleza y a la luz de la ciencia médica. El murciélago vampiro y sus parientes. Enfermedades físicas. Catalepsia, rabia y porfiria. Asesinos en serie, esquizofrénicos, hematófagos y otros monstruos. Erzebeth Bathory, John Haig, Jeffrey Dahmer y compañía. ¿Cómo investigarían las ciencias forenses un caso de vampirismo?
4. El vampiro en la literatura. Definiendo géneros. Clasificación del relato de vampiros. Antes de Drácula, o albores de la literatura vampírica. El relato gótico y los precursores.
5. Bram Stoker, padre de Drácula. La ruta gastronómica de Drácula. La cocina rumana se encuentra con la cocina británica.
6. Después de Drácula. Los herederos de Bram Stoker. La renovación literaria del mito. Textos vampíricos 1950-2009, de Richard Matheson a Stephanie Meyer.
7. A capa y estaca: historia del cine de vampiros. Proyección de la película Déjame entrar (Låt den rätte komma in, Suecia, 2008), dir. Tomas Alfredson.
8. Vampiros en el teatro. Versiones escénicas más importantes. Drácula va a Broadway: John Balderstone, Hamilton Deane y Bela Lugosi. Bram Stoker y el hombre que fue Drácula. El vampiro en la televisión, las historietas, el internet y los juegos de rol.

Duración: 16 horas, divididas en 8 sesiones de dos horas.
Inicio: 22 de septiembre de 2009
Término: 24 de noviembre de 2009
Horario: martes de 17:00 a 19:00 horas
Costo: $750.00 *Aplican descuentos con ciertas condiciones.

Sede: Casa Universitaria del LibroOrizaba # 24 esq. Puebla. Col. Roma.Ciudad de México.Informes: 5207 9390 y 5207 9871
http://www.humanidades.unam.mx/casul

Bibliografía

1. Belford, Barbara. Bram Stoker, a biography of the author of Dracula. Da Capo Press. Nueva York, 1996.
2. Calmet, Agustin. Tratado sobre los vampiros. Mondadori, Madrid. 1991.
3. Gubern, Román. Las raíces el miedo. Antropología del cine de horror. Tusquets Editores, Barcelona. 1979.
4. ————-. Máscaras de la ficción. Anagrama, col. Los Argumentos, Valencia. 1998.
5. Märtin, Ralf-Peter. Los Drácula. Tusquets editors. España, 1983.
6. Mc Nally, Raymond; Florescu, Radu. In search of Dracula. Houghton Mifflin Company. Nueva York, 1994.
7. Melton, J. Gordon. The vampire book: The encyclopedia of the undead. Visible Ink Press. Minnesota, 1999.
8. Ramsland, Katherine. The science of vampires. Berkley Boulevard books. Nueva York, 2002.
9. Quirarte, Vicente. Del monstruo considerado como una de las bellas artes. Paidós. México, 2006.
10. Skaal, David J. V is for vampire. Penguin books. Nueva York, 1996.11. Siruela, Jacobo (comp.) El vampiro. Ediciones Siruela, Madrid. 2001.
11. Stoker, Bram. Drácula. Traducción Manuel Núñez Nava. CONACULTA. México, 2002.
12. Wolf, Leonard. Dracula, the connoisseurs guide. Broadway books. Nueva York, 1997.

Declaración de principios

El horror está en todas partes, afirmó Clive Barker. En las miradas perdidas de los niños de la calle, en la nota roja cotidiana, en los animales maltratados sin misericordia, en los conflictos bélicos e incluso sangrando en el altar de las iglesias por el perdón de nuestros pecados.
Naturalmente está presente en las bellas artes.
A lo largo de 11 años he estudiado sus manifestaciones en cursos, conferencias, programas de radio y televisión, ciclos de cine, obras de teatro, en el colectivo Cadáver exquisito, en el podcast Testigos del Crimen, pero sobre todo en los libros y películas que he devorado y me han provocado pesadillas aún en las horas diurnas.
Hace unos años me propuse crear una página web dedicada a mi primer romance literario: los vampiros. Hoy incursiono en una bitácora electrónica que busca ampliar sus horizontes. Así podrán coexistir estos seres nocturnos con sus siniestros hermanos: licántropos, zombies, fantasmas, asesinos en serie y otros monstruos. Compartirán sus miedos autores como Edgar Allan Poe, Charles Nodier, Bram Stoker, William Hope Hogdson, Bernardo Couto, Howard Phillips Lovecraft, Stephen King, Emiliano González e incluso, para las nuevas generaciones, Stephanie Meyer y sus vampiros adolescentes. Dialogarán cineastas como F.W. Murnau, Tod Browning, Terence Fisher , Wes Craven y Guillermo del Toro. Daré a conocer el trabajo de otros apasionados del tema, como mis cofrades Vicente Quirarte, Ana Luisa Campos, Eduardo Ruiz Saviñón, Rafael Aviña, todos convencidos que "la oscuridad es otra luz".
Todo esto sin otra pretensión que cultivar lo más inocente y maravilloso que todos tenemos: nuestra imaginación y nuestra capacidad de asombro, orígenes de todos nuestros temores.
Así que, por favor, acompáñenme.
Ustedes y sus miedos son bienvenidos.