James Whale, el padre de Frankenstein

Cuando las personas escuchan la palabra Frankenstein, inmediatamente evocan la figura alta y sombría de Boris Karloff en el inolvidable, mítico y emblemático filme de James Whale de 1931.

Whale dirigió, además de Frankenstein, tres de los más inteligentes y visualmente impactantes filmes de horror de la época: The old dark house (1932), El hombre invisible (1933) y La Novia de Frankenstein (1935).
Si analizamos la cinta, descubriremos que hay tres aspectos que convirtieron a Frankenstein en un clásico:

1. La visión y talento de James Whale.
2. La magistral caracterización de Boris Karloff como la Criatura.
3. Los altos valores de producción que distinguieron a prácticamente todas las cintas de Universal de este período.

La historia de cómo se concibió este clásico es larga. Todo inició como consecuencia del éxito comercial de Drácula (1931). De inmediato los ejecutivos de Universal encomendaron a su nuevo director estrella Robert Florey el desarrollo de una nueva película que siguiera sus pasos. Florey consideró varias historias clásicas, como Los crímenes de la Rue Morgue de Edgar Allan Poe, y El Hombre invisible de H.G. Welles, antes de poner los ojos en el Frankenstein de Mary Shelley.
Florey comenzó a escribir el guión para la película, pero el estudio compró los derechos de una obra teatral contemporánea sobre Frankenstein escrita por Peggy Webling, y pagó a otro escritor llamado John Balderston, quien previamente había adaptado la pieza teatral Drácula de Hamilton Deane, para adaptar la obra a la pantalla.
El proyecto de Florey resultó problemático e inconsistente. Ante esto, los preocupados ejecutivos de Universal encomendaron el trabajo a Whale. La principal dificultad de Florey se resumió en dos palabras: Bela Lugosi. Universal decidió dar a Lugosi el papel del monstruo, pero Lugosi, quien disfrutaba de la fama que había ganado con su sexy y distinguida interpretación del vampiro transilvano, inmediatamente mostró aversión a un papel que desfiguraría su rostro con maquillaje y que se lo limitaría exclusivamente a gruñir. Bela no recibió mucha ayuda del jefe de maquillaje de Universal, Jack Pierce, quien basó su concepción de la Criatura en el monstruo de Der Golem. Cuando Carl Laemmle Jr. vio las primeras pruebas de maquillaje, simplemente estalló en risas.
Pocos críticos dudan que fue el brillante y egomaníaco talento de James Whale el que transformó a Frankenstein en un verdadero clásico. Whale obtuvo inspiración de famosos filmes de horror alemán. Entre ellos estaban El gabinete del Dr. Caligari y la obra clásica de Fritz Lang Metropolis (1926). A pesar de que el maravilloso laboratorio de Metropolis seguramente impresionó a Whale, otro filme titulado The Magician, dirigido por Rex Ingram en 1926, tuvo un impacto más profundo. The Magician era una película estilizada que contenía secuencias filmadas en un sorprendente laboratorio en la torre de un castillo; también incluía a un memorable asistente enano.
Whale inmediatamente comenzó a sostener profundas discusiones con Jack Pierce sobre el concepto en que habrían de basar el maquillaje. Boris Karloff encontró el papel físicamente extenuante. Durante la filmación su maquillaje debía ser reaplicado cada mañana, y el proceso tomaba de cuatro a seis horas. El maquillaje le causaba dolor e irritación en los ojos, y le costaba trabajo comer o relajarse hasta que Pierce se lo removía completamente al final del día. Para empeorar, la película fue rodada durante la calurosa del verano californiano, y el disfraz pesaba casi 22 kilogramos. Karloff mencionaba que siempre rodaba completamente bañado en sudor.
Como Karloff en ese momento no era una estrella y odiaba las complacencias, el estudio no se esforzó mucho por aliviar sus difíciles condiciones de trabajo. Hay una historia que narra que en un momento del rodaje Karloff tomó un pequeño descanso fuera del set, completamente caracterizado. Repentinamente se topó con una secretaria. La chica gritó de terror y sufrió un colapso nervioso. Desde ese momento el estudio ordenó a Karloff usar un velo azul para cubrir su rostro maquillado fuera de los escenarios. El velo de Karloff se debía además a los deseos de los Laemmle por crear un poco de secreto y expectación que darían publicidad anticipada a la película.
Indudablemente la caracterización de Karloff fue el elemento visual más impactante en el filme. El resto del reparto variaba de competente a aceptable, pero todos fueron realzados por la creación de Karloff, Whale y Pierce.
En la serie de Frankenstein el diseño de los escenarios, la iluminación y los efectos especiales son tan importantes como el reparto. Vale la pena remarcar que en la novela no existe mención de castillos románticos, maravillosos laboratorios o villas pintorescas. El Frankenstein original es miembro de la burguesía más que un hombre noble, y mucha de la acción tiene lugar en dramáticos escenarios naturales como glaciares alpinos, lagos y planicies.
De cualquier modo, Whale sabía que su filme necesitaba un carácter más espectacular. En particular sentía que la secuencia de la creación en Frankenstein era vital para atrapar el interés de la audiencia y persuadirlos de suspender su incredulidad. Abandonando el ático de la novela, ubicó la secuencia en una gran torre de un castillo gótico dotada de misterioso equipo científico. Una compleja maquinaria elevaba a una plancha con el monstruo hacia el techo y hacia el relámpago dador de vida.
Un gran número de diferencias entre la novela y la película pueden explicase por la necesidad de simplificar y abreviar la larga y compleja trama de Mary Shelley. Algunos cambios son fascinantes por mostrarnos las diferencias de prioridades entre el novelista y el cineasta, al igual que nos ilustran que mucho de los que conocemos sobre Frankenstein se lo debemos a los filmes de Universal más que al libro mismo.
Un ejemplo obvio es la inclusión del jorobado Fritz como asistente de Frankenstein. Es Fritz quien introduce la mayor desviación en la trama al robar el cerebro de un asesino durante su visita a la sala de disección de la Universidad. Como resultado Frankenstein da un cerebro defectuoso a su creación. Contrariamente al más notable aspecto filosófico en la novela -el rechazo de la humanidad empuja al Monstruo hacia la maldad-, los cineastas no pudieron resistir añadir este giro torcido a la historia. Mel Brooks hizo escarnio de este error en su muy acertada parodia El joven Frankenstein.
Otro cambio importante es que, justo antes de dar vida a su creación, Frankenstein explica sus propósitos a un amigo, a su prometida y a su viejo profesor de la Universidad. Mucho del suspenso y el horror de la novela surgen del hecho que sólo Frankenstein conoce la existencia de su experimento, y del cómo tiene que cargar solo con la culpa de la matanza ocasionada por la Criatura.
Contrariamente a la novela, el Henry Frankenstein del cine se muestra eufórico ante el éxito de su experimento. El Monstruo permanece en la torre donde Frankenstein trata de enseñarle a hablar. Pero el malvado Fritz no resiste la idea de torturarlo. Provocado, la Criatura destruye a Fritz y se embarca en un viaje homicida. Aquí de nuevo podemos ver que la trama de la cinta es cruda y mecanicista: el Monstruo se convierte en homicida simplemente como resultado del abuso físico, más que por una forma conciente de respuesta emocional en contra de su creador.
Las demandas de acción y drama condujeron a otros cambios. La imagen poética que ofrece Mary Shelley del Monstruo inmolándose en una pira funeraria en el Polo Norte es sacrificada por un clásico final estilo Hollywood en la cual la Criatura es perseguida y acorralada en un molino de viento por una multitud furiosa. La película Sleepy Hollow (1999) de Tim Burton rinde un tributo a esta memorable escena.
A pesar que en muchas maneras la trama del filme es más cruda que la de la novela, la interpretación de Karloff ofrece una extraordinaria intensidad que rebasa a la creación de Mary Shelley. El virtuosismo de Karloff es demostrado en la famosa escena de la niña y la flor, en la cual el Monstruo conoce a Maria en el lago. La escena paralela en la novela es cuando la Criatura es atacada por cazadores después de salvar a una niña de ahogarse, y es rechazado por el pequeño William Frankenstein, a quien posteriormente estrangula. Aquí el lector pierde la simpatía por el Monstruo. En la secuencia del filme la audiencia es momentáneamente conmovida por la aceptación de la niña hacia el gigante. Ella juega con él lanzando flores a la superficie del agua. Cuando al Monstruo se le terminan las flores, desesperado por continuar la comunicación con la única amiga que ha conocido, amorosamente carga a la niña y la arroja al agua, esperando que flote igual que las flores. Por supuesto, se ahoga. Karloff maneja esta escena que pudo ser insoportablemente sentimental con talento consumado. Incidentalmente las tomas de la niña arrojada al lago fueron eliminadas por ser demasiado impactantes, según calificó la crítica en una exhibición previa al estreno.
Cuando la película llegó a las pantallas, la reacción de la audiencia fue extrema. Las mujeres gritaban y salían histéricas de las salas. Los dueños de los cines, buscando incrementar la publicidad, estacionaban ambulancias a las afueras de los teatros. Incluso Boris Karloff, al ver por primera vez la cinta en un cine, se sorprendió por la intensa de la reacción del público, al igual que lo hizo Mary Shelley con la primera adaptación teatral de su novela más de un siglo antes. Todo esto condujo a un gran éxito comercial y propició la continuación del género de horror en Hollywood. Otros estudios comenzaron a preparar cintas del tema, y Carl Laemmle Jr. comenzó inmediatamente a considerar la posibilidad de una secuela.
Pero de ella hablaré después.