domingo, 30 de agosto de 2009

Nocturna

En su Enciclopedia de los Vampiros, el Dr. J. Gordon Melton se refiere a la palabra nosferatu como una derivación de la expresión eslava nesufur-atu, proveniente a su vez del término griego nosophoros, que significa portador de plaga. Esa era una de las concepciones más populares en la antigüedad para designar al vampirismo y base de la joya expresionista de Friedrich Wilhelm Murnau de 1921. También es el cimiento en que Guillermo del Toro y Chuck Hogan sustentan su novela Nocturna (The Strain, Suma de Letras, 2009), a la cual califiqué anteriormente como una aportación refrescante, inteligente y oportuna al panorama contemporáneo de la literatura de vampiros.
La trama sigue los esfuerzos del epidemiólogo Ephraim Goodweather para detener una inminente plaga que convertirá a los habitantes de la ciudad de Nueva York en engendros sedientos de sangre. El origen de esta peste es Jusef Sardu, un vampiro rebelde y poderoso. La cruzada de Goodweather es iluminada por Abraham Setrakian, un anciano que sobrevivió horrores naturales y sobrenaturales. Setrakian no sólo comparte el nombre de un importante cazador de vampiros, sino representa el pensamiento mágico enfrentado al racionalismo del protagonista, quien vio a los ojos al monstruo y alteró irremediablemente su concepción de la realidad.
En el desarrollo de la historia podemos identificar elementos de la filmografía del cineasta tapatío, desde Hellboy 2 y Mimic hasta Cronos y Blade 2, entremezclados con homenajes a personas importantes en su vida –su esposa Lorenza y su cinefotógrafo de cabecera Guillermo Navarro-, el Drácula de Bram Stoker y Los 3 estigmas de Palmer Eldritch de Phillip K. Dick. Todo esto nos ayuda a comprender una máxima creativa: toda obra de arte es autobiográfica.
Nocturna es una novela que debe ocupar un lugar importante en la biblioteca de todo aficionado del subgénero y que, según sus creadores, es idónea para convertirse en una miniserie. Por lo pronto sólo podemos esperar el resto de las novelas que compondrán una trilogía que se vuelve relevante ante el inminente regreso de la Influenza humana.

Cuando me encontraba en las últimas páginas de la novela falleció Abigail Oviedo, amiga de mi amada Ana Luisa y una persona muy querida para mí. Libró una batalla desigual contra un enemigo implacable y poderoso que la consumió velozmente. Ella no perdió. Luchó con la alegría y la fortaleza del enamorado de la vida. Ese es su triunfo. Hasta encontrarnos nuevamente, nuestras oraciones y amor.

jueves, 27 de agosto de 2009

Una novia para Frankenstein

Muchos fanáticos del horror insisten que La Novia de Frankenstein (1935), la secuela del Frankenstein de 1931, es mejor que la original. A pesar que el tema básico de la trama –el monstruo buscando una compañera- y ciertos elementos –como la escena del ermitaño ciego- son tomados de la novela, James Whale tuvo éxito en liberar a su Criatura de la concepción de Mary Shelley, y su extraña imaginación pudo correr libremente.
La cinta comienza con un ingenioso prólogo. En una noche tormentosa en las montañas cercanas al Lago de Ginebra, la famosa cofradía literaria formada por Lord Byron, Percy Shelley y su prometida Mary están reunidos frente a la chimenea. La señora Shelley revela a los presentes que su saga de Frankenstein aún no ha finalizado.
Tomando algunas escenas del final de Frankenstein (1931), el relato comienza en los restos calcinados del molino de viento. El vengativo padre de la pequeña María busca evidencia de la muerte del asesino de su hija entre los escombros carbonizados. Repentinamente el hombre cae a una gruta subterránea que le permitió a la Criatura sobrevivir. El infortunado hombre y su esposa son rápidamente asesinados.
Mientras tanto, un convaleciente Henry Frankenstein es visitado por el malévolo científico Pretorius. Éste lo invita su laboratorio. Sigue una secuencia provista del más logrado efecto especial de la Universal hasta ese momento: una colección de botellas que contienen homúnculos. Allí Pretorius persuade a Frankenstein para continuar sus experimentos.
En una escena derivada de la novela, la Criatura errante asusta a una niña, quien cae en un pozo. Cuando él la rescata, es baleado por cazadores quienes suponen que está atacando a la pequeña. Una turba iracunda persigue y logra capturar a la Criatura, que es encarcelada en la villa por poco tiempo, pero escapa y continúa su errancia. Conoce a un ermitaño ciego, y la solitaria desesperación del inicio de la novela de Mary Shelley es reproducida en las siguientes escenas, en las que el Monstruo establece una conmovedora relación con el hombre ciego. En una simpática secuencia, la Criatura sufre un acceso de hipo al beber vino y trata de fumar un cigarro. Por supuesto su felicidad es efímera. Los cazadores arriban y reanudan su persecución y, en un acto simbólico, el ser construido con partes de cadáveres se resguarda en un cementerio.
Pretorius se encuentra con el Monstruo y establecen una alianza profana con el objeto de crearle una Novia, pues ellos obligan a Frankenstein a cooperar tras secuestrar a su esposa Elizabeth. El laboratorio en la torre nuevamente resuena por la enorme maquinaria eléctrica. El cuerpo vendado de la Novia yace en la mesa mientras espera ser elevado para atrapar el relámpago dador de vida.
La mesa regresa a su sitio y los vendajes son removidos para revelar a una Elsa Lanchester de gran estatura, con una gran cabellera negra adornada por mechones color plateado que semejan relámpagos desde sus sienes. El rostro de la Novia es frío y demencial, con unos horribles labios carnosos y enormes pestañas. Ella no posee la torpeza y fealdad de la Criatura original, y cuando éste se muestra maravillado por tener por fin una compañera, la audiencia comienza a sospechar el trágico desenlace.
Cuando trata de comunicarse con ella, la Criatura pregunta patéticamente “¿Amiga?”, pero ella sólo responde con un grito; es obvio que le teme. La Criatura el laboratorio en un acto de ira y le muestra a su creador que lo ha perdonado advirtiéndole que abandone el lugar antes de que explote por completo, pero retiene a Pretorius. Ambos desaparecen en la destrucción.
Por supuesto, un recuento de la trama no provee una respuesta a la más interesante interrogante de todas: ¿qué es lo que permitió que La novia de Frankenstein escapara del miserable destino de la mayoría de las secuelas de horror?
Podemos distinguir varios aspectos. James Whale tuvo el acierto de reunir al mismo equipo y reparto (a excepción de Mae Clarke) de la cinta original. Éste había alcanzado había resuelto los problemas fundamentales de caracterización, así pudieron desarrollar la secuela en nuevas direcciones.
A Whale no le encantó repetir ciertas secuencias que realizó para el primer filme, pero tenía ahora un laboratorio mucho más impresionante y mejores escenas de cacería. Reconoció eventualmente que, ya que el aspecto de la Criatura había sido revelado, necesitaría de algunos nuevos y extraordinarios efectos especiales. Los maravillosos homúnculos en el laboratorio de Pretorius, aunque algo innecesarios para la trama, son un resultado memorable.
La cinematografía, excelente en la primera película, es simplemente soberbia en la secuela. Las tomas son poderosas e inusuales, con un máximo uso de las sombras y el contraste. Los valores de producción fueron (y siguen siendo, insisto) muy elevados para una serie de horror, pero La novia de Frankenstein y su continuación, El Hijo de Frankenstein, son particularmente sobresalientes en su ingenuidad y opulencia.
El poder real de la película reside en dos elementos distintos. Primero, el director incorporó una pizca de humor en algunas escenas macabras que brindan un tono distinto al de la primera película. Whale hizo una grotesca mixtura de monstruos ebrios, ladrones de tumbas y aldeanos tontos en la trama para balancear temas de mayor complejidad. Un ejemplo interesante es la forma en que el cineasta acentuó la incomprensión y sufrimiento de la Criatura añadiendo simbolismos religiosos: cuando los aldeanos lo capturan, vemos una clara metáfora de la condena y eventual crucifixión de Cristo. En contraste, muchos estudiosos identifican elementos que provienen de la homosexualidad de Whale, que pasaron desapercibidos por el estudio y el público de la época. El más evidente es la relación entre el Pretorius interpretado por Ernest Thesiger y los Frankenstein –el científico y su creación-. No olvidemos que el artista imprime elementos personales en su creación.
La segunda causa de éxito es simple: Boris Karloff. A pesar que los tiempos diarios de maquillaje se extendieron en esta secuela a cinco horas, y que Whale se rehusara a aceptar su punto de vista sobre la caracterización, Karloff entregó la mejor actuación de su carrera. Él advirtió discretamente al director del riesgo artístico que representaba hacer a la Criatura hablar. Pero cuando Whale insistió –él mandaba, por supuesto-, Karloff hizo de esto una ventaja, enfatizando el anhelo de comunicación y contacto humano de la Criatura. Su línea final, dirigida a la Novia en un tono de horror y desprecio, revela la fatal aceptación de su destino: “Nosotros debemos estar muertos”.

lunes, 24 de agosto de 2009

Los otros mitos de Frankenstein

El anglicismo Fringe designa al conocimiento científico no ortodoxo y a la que muchos consideran una pseudo-ciencia por las controversiales explicaciones que ofrece a fenómenos extraños que ocurren en la naturaleza. También da título a la serie de televisión que los guionistas Roberto Orci y Alex Kurtzman crearon bajo la tutela de ese niño terrible de la televisión norteamericana llamado J.J. Abrams. Como referencia obligada del talento del último podemos mencionar las series Alias y Lost; del trío la maravilla fílmica veraniega Star Trek. Pero esa es otra historia.
Fringe sigue las aventuras de Olivia Dunham (la actriz australiana Ana Torv), agente del FBI asignada a investigar casos que no pueden desentrañarse mediante métodos tradicionales y que guardan una relación aparente que amenaza la seguridad interior de Estados Unidos. Para ello se auxilia del “científico loco” Walter Bishop (John Noble) y de su hijo Peter (Joshua Jackson), un talentoso e inteligente estafador. En la trama subyace una gran conspiración que involucra a una siniestra y multimillonaria transnacional tipo Microsoft (Massive Dynamics) y una organización terrorista que sustenta su cruzada en un misterioso manifiesto que evoca al que escribiera Ted Kaczynski, el profesor universitario y terrorista bautizado por las agencias gubernamentales como el Unabomber.
Si esta sinopsis les recuerda la popular serie Los expedientes secretos X, no se equivocan. De hecho su publicidad insiste en calificar a Fringe como su heredera. Esto es parcialmente acertado. Mientras los agentes Mulder y Scully perseguían amenazas naturales, sobrenaturales (vampiros, muertos reanimados, etc.) y extraterrestres, las del equipo de Fringe tienen explicaciones científicas y pueden inscribirse dentro de los mitos de Frankestein: la creación que se vuelve contra su creador. Así, teletransportación, bestias genéticamente creadas, piroquinesis, experimentos clandestinos con seres humanos y enfermedades extrañas son el pan diario de éstos investigadores.
Fringe es una serie paranoica que indudablemente se cimienta en los horrores del 11 de septiembre y propone una disertación ética sobre el uso adecuado de la ciencia. Ambos exponen al monstruo más terrible: el ser humano mismo.
El desenlace de su primera temporada se presenta mañana por la televisión de paga en México. Sus creadores aseguraron una segunda por la aceptación que ha despertado entre el público. Sin duda porque demuestra que el matrimonio de géneros (la ciencia ficción, el policial y el thriller) es altamente redituable y la mejor manera de capturar la imaginación de los televidentes.

jueves, 20 de agosto de 2009

James Whale, el padre de Frankenstein

Cuando las personas escuchan la palabra Frankenstein, inmediatamente evocan la figura alta y sombría de Boris Karloff en el inolvidable, mítico y emblemático filme de James Whale de 1931.

Whale dirigió, además de Frankenstein, tres de los más inteligentes y visualmente impactantes filmes de horror de la época: The old dark house (1932), El hombre invisible (1933) y La Novia de Frankenstein (1935).
Si analizamos la cinta, descubriremos que hay tres aspectos que convirtieron a Frankenstein en un clásico:

  1. La visión y talento de James Whale.
  2. La magistral caracterización de Boris Karloff como la Criatura.
  3. Los altos valores de producción que distinguieron a prácticamente todas las cintas de Universal de este período.
La historia de cómo se concibió este clásico es larga. Todo inició como consecuencia del éxito comercial de Drácula (1931). De inmediato los ejecutivos de Universal encomendaron a su nuevo director estrella Robert Florey el desarrollo de una nueva película que siguiera sus pasos. Florey consideró varias historias clásicas, como Los crímenes de la Rue Morgue de Edgar Allan Poe, y El Hombre invisible de H.G. Welles, antes de poner los ojos en el Frankenstein de Mary Shelley.
Florey comenzó a escribir el guión para la película, pero el estudio compró los derechos de una obra teatral contemporánea sobre Frankenstein escrita por Peggy Webling, y pagó a otro escritor llamado John Balderston, quien previamente había adaptado la pieza teatral Drácula de Hamilton Deane, para adaptar la obra a la pantalla.
El proyecto de Florey resultó problemático e inconsistente. Ante esto, los preocupados ejecutivos de Universal encomendaron el trabajo a Whale. La principal dificultad de Florey se resumió en dos palabras: Bela Lugosi. Universal decidió dar a Lugosi el papel del monstruo, pero Lugosi, quien disfrutaba de la fama que había ganado con su sexy y distinguida interpretación del vampiro transilvano, inmediatamente mostró aversión a un papel que desfiguraría su rostro con maquillaje y que se lo limitaría exclusivamente a gruñir. Bela no recibió mucha ayuda del jefe de maquillaje de Universal, Jack Pierce, quien basó su concepción de la Criatura en el monstruo de Der Golem. Cuando Carl Laemmle Jr. vio las primeras pruebas de maquillaje, simplemente estalló en risas.
Pocos críticos dudan que fue el brillante y egomaníaco talento de James Whale el que transformó a Frankenstein en un verdadero clásico. Whale obtuvo inspiración de famosos filmes de horror alemán. Entre ellos estaban El gabinete del Dr. Caligari y la obra clásica de Fritz Lang Metropolis (1926). A pesar de que el maravilloso laboratorio de Metropolis seguramente impresionó a Whale, otro filme titulado The Magician, dirigido por Rex Ingram en 1926, tuvo un impacto más profundo. The Magician era una película estilizada que contenía secuencias filmadas en un sorprendente laboratorio en la torre de un castillo; también incluía a un memorable asistente enano.
Whale inmediatamente comenzó a sostener profundas discusiones con Jack Pierce sobre el concepto en que habrían de basar el maquillaje. Boris Karloff encontró el papel físicamente extenuante. Durante la filmación su maquillaje debía ser reaplicado cada mañana, y el proceso tomaba de cuatro a seis horas. El maquillaje le causaba dolor e irritación en los ojos, y le costaba trabajo comer o relajarse hasta que Pierce se lo removía completamente al final del día. Para empeorar, la película fue rodada durante la calurosa del verano californiano, y el disfraz pesaba casi 22 kilogramos. Karloff mencionaba que siempre rodaba completamente bañado en sudor.
Como Karloff en ese momento no era una estrella y odiaba las complacencias, el estudio no se esforzó mucho por aliviar sus difíciles condiciones de trabajo. Hay una historia que narra que en un momento del rodaje Karloff tomó un pequeño descanso fuera del set, completamente caracterizado. Repentinamente se topó con una secretaria. La chica gritó de terror y sufrió un colapso nervioso. Desde ese momento el estudio ordenó a Karloff usar un velo azul para cubrir su rostro maquillado fuera de los escenarios. El velo de Karloff se debía además a los deseos de los Laemmle por crear un poco de secreto y expectación que darían publicidad anticipada a la película.
Indudablemente la caracterización de Karloff fue el elemento visual más impactante en el filme. El resto del reparto variaba de competente a aceptable, pero todos fueron realzados por la creación de Karloff, Whale y Pierce.
En la serie de Frankenstein el diseño de los escenarios, la iluminación y los efectos especiales son tan importantes como el reparto. Vale la pena remarcar que en la novela no existe mención de castillos románticos, maravillosos laboratorios o villas pintorescas. El Frankenstein original es miembro de la burguesía más que un hombre noble, y mucha de la acción tiene lugar en dramáticos escenarios naturales como glaciares alpinos, lagos y planicies.
De cualquier modo, Whale sabía que su filme necesitaba un carácter más espectacular. En particular sentía que la secuencia de la creación en Frankenstein era vital para atrapar el interés de la audiencia y persuadirlos de suspender su incredulidad. Abandonando el ático de la novela, ubicó la secuencia en una gran torre de un castillo gótico dotada de misterioso equipo científico. Una compleja maquinaria elevaba a una plancha con el monstruo hacia el techo y hacia el relámpago dador de vida.
Un gran número de diferencias entre la novela y la película pueden explicase por la necesidad de simplificar y abreviar la larga y compleja trama de Mary Shelley. Algunos cambios son fascinantes por mostrarnos las diferencias de prioridades entre el novelista y el cineasta, al igual que nos ilustran que mucho de los que conocemos sobre Frankenstein se lo debemos a los filmes de Universal más que al libro mismo.
Un ejemplo obvio es la inclusión del jorobado Fritz como asistente de Frankenstein. Es Fritz quien introduce la mayor desviación en la trama al robar el cerebro de un asesino durante su visita a la sala de disección de la Universidad. Como resultado Frankenstein da un cerebro defectuoso a su creación. Contrariamente al más notable aspecto filosófico en la novela -el rechazo de la humanidad empuja al Monstruo hacia la maldad-, los cineastas no pudieron resistir añadir este giro torcido a la historia. Mel Brooks hizo escarnio de este error en su muy acertada parodia El joven Frankenstein.
Otro cambio importante es que, justo antes de dar vida a su creación, Frankenstein explica sus propósitos a un amigo, a su prometida y a su viejo profesor de la Universidad. Mucho del suspenso y el horror de la novela surgen del hecho que sólo Frankenstein conoce la existencia de su experimento, y del cómo tiene que cargar solo con la culpa de la matanza ocasionada por la Criatura.
Contrariamente a la novela, el Henry Frankenstein del cine se muestra eufórico ante el éxito de su experimento. El Monstruo permanece en la torre donde Frankenstein trata de enseñarle a hablar. Pero el malvado Fritz no resiste la idea de torturarlo. Provocado, la Criatura destruye a Fritz y se embarca en un viaje homicida. Aquí de nuevo podemos ver que la trama de la cinta es cruda y mecanicista: el Monstruo se convierte en homicida simplemente como resultado del abuso físico, más que por una forma conciente de respuesta emocional en contra de su creador.
Las demandas de acción y drama condujeron a otros cambios. La imagen poética que ofrece Mary Shelley del Monstruo inmolándose en una pira funeraria en el Polo Norte es sacrificada por un clásico final estilo Hollywood en la cual la Criatura es perseguida y acorralada en un molino de viento por una multitud furiosa. La película Sleepy Hollow (1999) de Tim Burton rinde un tributo a esta memorable escena.
A pesar que en muchas maneras la trama del filme es más cruda que la de la novela, la interpretación de Karloff ofrece una extraordinaria intensidad que rebasa a la creación de Mary Shelley. El virtuosismo de Karloff es demostrado en la famosa escena de la niña y la flor, en la cual el Monstruo conoce a Maria en el lago. La escena paralela en la novela es cuando la Criatura es atacada por cazadores después de salvar a una niña de ahogarse, y es rechazado por el pequeño William Frankenstein, a quien posteriormente estrangula. Aquí el lector pierde la simpatía por el Monstruo. En la secuencia del filme la audiencia es momentáneamente conmovida por la aceptación de la niña hacia el gigante. Ella juega con él lanzando flores a la superficie del agua. Cuando al Monstruo se le terminan las flores, desesperado por continuar la comunicación con la única amiga que ha conocido, amorosamente carga a la niña y la arroja al agua, esperando que flote igual que las flores. Por supuesto, se ahoga. Karloff maneja esta escena que pudo ser insoportablemente sentimental con talento consumado. Incidentalmente las tomas de la niña arrojada al lago fueron eliminadas por ser demasiado impactantes, según calificó la crítica en una exhibición previa al estreno.
Cuando la película llegó a las pantallas, la reacción de la audiencia fue extrema. Las mujeres gritaban y salían histéricas de las salas. Los dueños de los cines, buscando incrementar la publicidad, estacionaban ambulancias a las afueras de los teatros. Incluso Boris Karloff, al ver por primera vez la cinta en un cine, se sorprendió por la intensa de la reacción del público, al igual que lo hizo Mary Shelley con la primera adaptación teatral de su novela más de un siglo antes. Todo esto condujo a un gran éxito comercial y propició la continuación del género de horror en Hollywood. Otros estudios comenzaron a preparar cintas del tema, y Carl Laemmle Jr. comenzó inmediatamente a considerar la posibilidad de una secuela.
Pero de ella hablaré después.

martes, 18 de agosto de 2009

Dioses y monstruos

Testigos del Crimen dedicó su emisión de esta semana al casi ancestral tema de la intolerancia. Usamos como pretexto a un personaje de historietas –Magneto, de los Hombres X-, quien representa el viejo enfrentamiento entre el pensamiento racional y la imaginación, un tópico que genera apoyos divididos entre los escuchas del podcast. En la charla que Rafael Moreno González, criminalista y catedrático del Instituto Nacional de Ciencias Penales, ofreció en el Foro Edgar Allan Poe y las Ciencias Forenses, enunció una máxima que me conmovió, resume mi manera de pensar y califica la cruzada que he defendido por más de diez años: la razón y la imaginación son los ojos de la inteligencia.
En la planeación del programa tuve muy presente el recuerdo de dos grandes amigos, Esteban Garza y Carlos Leyva, quienes formaron una pareja en el mundo físico y ahora comparten la eternidad. A ellos siempre quise presentar una cinta poco conocida y que brilla por muchos aspectos: Dioses y Monstruos (Gods and Monsters, Inglaterra, 1998), dirigida por Bill Condon, basada en la novela El padre de Frankenstein (Anagrama, 1999) de Christopher Bran, producida por ese gran creador del horror contemporáneo llamado Clive Barker y protagonizada por Ian McKellen, Lynn Redgrave y Brendan Fraser.
La película narra los últimos días de James Whale, director –entre muchas otras películas- de Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935), dos de las más valiosas piezas de la era de oro de los estudios Universal. Su cuerpo sin vida se encontró flotando en su alberca el 29 de mayo de 1957, supuestamente por causas accidentales.
James Whale (McKellen) era homosexual. Tuvo que vivir en una sociedad y desenvolverse en una industria que censuraban, juzgaban y reprimían esta preferencia. Whale era un hombre solitario, atormentado, disminuido física y emocionalmente. En el planteamiento fílmico, vivía como un ermitaño en su lujosa casa de Los Angeles bajo los cuidados de su ama de llaves (Redgrave). Entra en escena Clayton Boone (Fraser), su rudo jardinero. Surge entre ellos una extraña relación que los conduce a un desenlace que, si bien es predecible si nos atenemos a los hechos históricos, no deja de ser sorprendente.
Más allá de sus cualidades estéticas –mención especial merecen los flashbacks que recrean hábilmente escenas de la filmación de La novia Frankenstein- y numerosos reconocimientos, la película expone brillantemente el tema de la otredad y el rechazo a lo diferente. Por eso es destacable el hecho que su director, guionista, productor y protagonista sean homosexuales. McKellen, un consagrado actor shakesperiano, fue nombrado Caballero del Imperio Británico por sus incontables aportaciones a las bellas artes.
Dioses y monstruos es una cinta indispensable para todo defensor de la imaginación. La enternecedora escena final donde aparece Boone, el monstruo humanizado, es simplemente soberbia.
Recordemos las palabras finales de James Whale, un recado póstumo que David Lewis, su pareja sentimental, ocultó hasta el día de su propia muerte, como un homenaje al talento creativo y el virtuosismo que se imponen a una preferencia.

A todos los que amo:
No se lamenten por mí. Mis nervios están destrozados desde el año pasado y vivo en agonía día y noche –excepto cuando tomo píldoras para dormir-; la paz que tengo en estos días es cuando estoy drogado por ellas.
Tuve una vida maravillosa, pero se ha terminado. Mis nervios empeoran y temo que me consuman. Por favor, perdónenme. Espero que Dios pueda hacerlo. No puedo soportar la agonía, y es mejor así para todos.
El futuro es vejez, enfermedad y dolor. Adiós y gracias por todo su amor. Debo obtener la paz, y éste es el único camino.
Jimmy.

lunes, 17 de agosto de 2009

La cita de la semana

La diferencia entre el artista y el criminal es que el primero es reconocido en sus momentos más altos, mientras el segundo en sus más bajos. Pero ambos buscan una definición de su persona, una diferenciación de sí mismos.
-George Bernard Shaw.

jueves, 13 de agosto de 2009

Reflexiones críticas sobre los vampiros

Benito Jerónimo Feijoo (1676-1764), teólogo, filósofo, ensayista y sabio español, escribió entre 1742 y 1760 sus Cartas eruditas y curiosas. En su tomo cuarto (1753) dedica un amplio discurso a esos seres que representan nuestros miedos y aspiraciones: los vampiros. Para introducirnos al estudio de este documento, profusamente titulado Reflexiones críticas sobre las dos Disertaciones, que en orden a Apariciones de Espíritus, y los llamados Vampiros, dio a luz poco há el célebre Benedictino, y famoso Expositor de la Biblia D. Agustín Calmet, he aquí sus primeros 10 puntos.


  1. Muy señor mío: Recibí por el Ordinario la de Vmd. juntamente con el librito de nuestro Benedictino D. Agustín Calmet, en que trata de Apariciones, Vampiros, &c. estimando mucho a Vmd. la diligencia, que hizo con su amigo, para que me le fiase prestado, después de haberle buscado inútilmente en todas las Librerías de la Corte, para regalarme con él. Digo que estimo mucho a Vmd. esta diligencia, aunque venga pensionada con el apretado ruego (que, para mi vivo deseo de complacer a Vmd. tiene fuerza de mandato) de exponer a Vmd. mi dictamen sobre dicho libro, así en orden a los hechos, que refiere, como a la crítica que hace de ellos el Autor.
  2. Contiene el libro dos Disertaciones: la primera sobre las apariciones de Ángeles, Demonios, y otros Espíritus; la segunda sobre los revinientes, o redivivos, en cuyo número entran con los Vampiros, y Brucolacos los excomulgados por los Obispos del Rito Griego. Vmd. quiere sobre todo me explique de modo, que no sólo trate el asunto de las Apariciones, pero también me extienda en orden al de los redivivos. Y procurando satisfacer a Vmd. lo menos mal que pueda, empezaré por la Disertación sobre las Apariciones. [267]
  3. Aunque ésta es una materia llena de incertidumbre, admite algunas reglas, o supuestos generales. La primera es, que ni todas las que se refieren en las Historias se deben admitir como verdaderas, ni todas reprobarse como falsas. Lo primero incluye una credulidad necia; y lo segundo una incredulidad impía. Negar las que constan de dos Libros Sagrados, es impiedad declarada. Admitir aquéllas, y negar todas las demás, es tomar un rumbo algo más que sospechoso: porque si aquéllas son verdaderas, ¿qué fundamento puede haber para negar que en el largo espacio de los siglos haya habido otras algunas que lo sean, aunque no consten de los Libros Sagrados? ¿Estaba, por ventura, obligado Dios a dar esa suprema autenticidad a todas las verdaderas? ¿O estaba ligada su Providencia a no permitir, u decretar alguna aparición, desde que aquellos Libros se escribieron?
  4. La segunda regla es, que ni para admitir una aparición, por verdadera, basta su absoluta posibilidad, ni para rechazarla como falsa es menester probar su absoluta imposibilidad. No lo primero; porque son infinitos los posibles, que no llegaron jamás a ser existentes. Tampoco lo segundo; porque para negar el asenso a algún suceso, basta su inverosimilitud; y hay innumerables inverosímiles, aunque posibles. Así la verosimilitud, o inverosimilitud es lo que pertenece a la Crítica en el examen de los hechos históricos. La posibilidad, e imposibilidad son de la jurisdicción de la Física, y Metafísica.
  5. Tercera regla. El asenso, u disenso a los hechos históricos se han de reglar por el número, y gravedad de los testimonios, que los califican. Advirtiendo, que cuanto los hechos fueren más extraordinarios, o más fuera del orden común, y natural de las cosas, tanto son menester para el asenso a ellos testimonios de mayor calificación, y peso. En esta materia discurrí con bastante extensión en el Discurso primero del quinto Tomo del Teatro Crítico, a que me remito. [268]
  6. Supuestas estas tres reglas generalísimas, entraré en la discusión de algunos pocos hechos, entresacados de los muchos, que refiere el Autor, y serán aquéllos en que se me ofrezcan algunas particulares reflexiones, las cuales juntas pueden formar como un cuerpo de instrucción general, para juzgar con alguna mayor probabilidad en esta materia. Lo que me es tanto más permitido, cuanto el Autor, en la Disertación sobre Apariciones, se muestra indeciso, y parece dejar al arbitrio de otros Críticos la determinación al asenso, o al disenso, como se ve en lo que dice en el núm. 78 con las palabras siguientes:
  7. «Mi lector dirá, que yo lo dejo en perplejidad, y que en vez de darle luz sobre las Apariciones de los Espíritus, sólo derramo dudas, e incertidumbres sobre esta materia. Convengo en ello. Pero yo más quiero dudar que asegurar lo que no sé. Y si me atengo a lo que mi Religión me enseña sobre la naturaleza de las Almas, de los Ángeles, y de los demonios, diré, que siendo puramente espirituales, es imposible que aparezcan revestidos de un cuerpo, sea el que se fuere, sino es por milagro: suponiendo, no obstante, que Dios no los haya criado capaces de estas operaciones, con subordinación a su omnipotente voluntad, que no les permite, sino rara vez, poner en ejecución esta facultad de hacerse ver corporalmente a los mortales».
  8. Es muy de notar, que en tan pocas líneas tres veces toma movimiento hacia distintos términos. En las primeras se muestra perfectamente dudoso. En las que se siguen, que empiezan: Y si me atengo, se declara por el partido del disenso a todas las Apariciones, en que los Ángeles, Damas, u Demonios se muestran revestidos de algún cuerpo, sea el que fuere, porque eso es lo que le enseña su Religión. Y en las últimas, desde las palabras suponiendo, no obstante, vuelve a meterse en la duda. Esta entera perplejidad del Autor me abre paso para exponer mis particulares reflexiones sobre algunas de las apariciones que refiere. [269]
  9. A la página 54 cita a Juan Bodino, que refiere, que un sujeto de su conocimiento desde la edad de 37 años tenía un espíritu familiar, que le dirigía en todas sus acciones, inclinándole siempre a las buenas, y disuadiéndole las malas, en que merece muy particular atención el piadoso oficio de despertarle todos los días a las cuatro de la mañana, para que se levantase a hacer oración. También le avisaba de todos los peligros, que le amenazaban, para que los evitase. Todas estas señas persuaden, que aquel Espíritu era Ángel bueno, a que es consiguiente, que la persona, a quien asistía, era de alta virtud, y muy querida de Dios. ¿Pero persona de alta virtud publicaría ser tan bien servida de un Espíritu Angélico? Añádese a esto el ridículo ceremonial, de que cuando la persona quería hacer alguna acción buena, le tocaba el Espíritu la oreja derecha; y cuando se inclinaba a alguna mala, le tocaba la izquierda. Y finalmente, merece poquísimo crédito Juan Bodino, de quien el célebre Jurisconsulto Cujacio dijo, que era un Autor insolente, que tenía por costumbre escribir mentiras manifiestas, y el Historiador Candén, que se servía para escribir de cualesquiera inciertos rumbos.
  10. A la pag. 58 hay el cuento siguiente: Un Consejero del Parlamento de París, estando de noche en profundo sueño, creyó ver un joven, que con voz fuerte le repitió varias veces unas palabras de idioma peregrino, que él no entendía; pero le hicieron tal impresión, que saliendo de la cama, encendió luz, y las escribió. El día siguiente, después de mostrar lo escrito a varios sujetos, que tampoco lo entendían, ya halló un Perito en varias lenguas, que le dijo, que aquellas voces eran Siriacas, y su sentido éste: Retírate de tu casa, porque hoy a las nueve de la noche se ha de arruinar. Creyó el Consejero del Oráculo. Sacó todo lo que pudo de la habitación, la cual, a la hora señalada, dio consigo en tierra. Dice el Autor, que es Anónimo el que refiere este caso. ¿Pero qué fe merece un Anónimo en una noticia [270] de esta clase? Si el Espíritu, que le dio el aviso, lo hizo de orden de Dios, ¿para qué el juguete de dárselo en un idioma ignorado de él? Este parece ser un remedo de la Fábula del antiguo Poeta Simónides, de quien se cuenta, que otro semejante aviso del Cielo le hizo salir de su casa, cuando estaba próximo a la ruina, que al momento padeció.

Nos leemos el lunes.

lunes, 10 de agosto de 2009

Vampiros para leer (en nuestra lengua)

En el marco del Diplomado en Literatura Fantástica y Ciencia Ficción de la Universidad del Claustro de Sor Juana Bibliografía, mi amigo y maestro Ricardo Bernal, coordinador del mismo, me pidió una bibliografía mínima sobre vampiros en nuestra lengua. Hela aquí para abrir el apetito de la imaginación y despertar la sed de sangre:

Cuento

  • Antología Criaturas de la noche (Cuentos de vampiros. Prol. de Vicente Quirarte. Instituto Coahuilense de Cultura, México. 1998. Contiene el cuento ganador del certamen “Muerte veo en tus ojos” de Sergio Santiago Madariaga.
  • Bernal, Ricardo. “Los manuscritos del vampiro”.
  • Fernández, Bernardo. “Solo salimos de noche”.
  • Fuentes, Carlos. Inquieta compañía. Alfaguara, México. 1993. Contiene el cuento “Vlad”.
  • Laurent Kulick, Patricia. “El invitado”.
  • Laurent Kulick, Patricia. “Se solicita sirvienta”.
  • Méndez Acosta, Mario. “No se duerman en el metro”.

Novela

  • Del Toro, Guillemo. Hogan, Chuck. Nocturna. Suma de Letras, México. 2009.
  • Díaz Enciso, Adriana. La sed. Ediciones Colibrí, México. 2001.
  • Zárate, José Luis. La ruta del hielo y la sal. Ediciones Vid, México, 1998.

Ensayo

  • Gubern, Román. Las raíces el miedo. Antropología del cine de horror. Tusquets Editores, Barcelona. 1979.
  • Quirarte, Vicente. Del monstruo considerado como una de las bellas artes. Paidós, México. 2006. Contiene el estupendo ensayo Sintaxis del vampiro.

Teatro y cine

  • Coria, Roberto. El hombre que fue Drácula. Libros de Godot, México. 2008.
  • Del Toro, Guillemo. La invención de Cronos. Ediciones El Milagro, México. 1992.

viernes, 7 de agosto de 2009

Que viene el lobo

Las creencias de la transformación de hombres y mujeres en bestias es tan antigua como la humanidad misma. Encontramos pruebas de ello en obras literarias como la Epopeya de Gilgamesh, el Antiguo Testamento y la Odisea. Entre esta variedad de seres terribles sobresale la figura del licántropo, mejor conocido como hombre lobo. El término proviene de la leyenda del rey Licaón y se utiliza para designar a la persona que por diversas causas (una maldición, magia, el ataque de otro de estos seres, cuestiones hereditarias o trastornos mentales) sufre una metamorfosis que lo convierte en un lobo sediento de sangre. El hombre lobo es un reflejo de nuestra esencia primitiva, la pasión incontenible, el triunfo del instinto salvaje sobre la razón.
La cinematografía ha sido responsable de enriquecer el mito del licántropo, en gran medida por la posibilidad del impresionante despliegue de efectos especiales para las secuencias de la transformación. La imagen de una mujer desvalida perseguida por uno de estos monstruos en un páramo desolado, a la luz de la luna llena, es un tour de force para muchos cineastas y familiar para todos nosotros. Ya en el año de 1913 se había realizado una primera aproximación fílmica de dieciocho minutos al tema, titulada Werewolf, seguida de dos o tres cintas francesas, pero no fue hasta el año de 1935 en que el mito se establece plenamente con la estupenda cinta The Werewolf of London de Stuart Walker, y se consolida en 1941 con el estreno de The Wolfman de George Waggner, protagonizada por el memorable Lon Chaney, Jr. como el atormentado Lawrence Talbot.
El 18 de junio de 2005 Cadáver exquisito y Casa del Lago de la Universidad Nacional Autónoma de México organizaron el maratón de cine “El Ciclo del Hombre Lobo”, que tomó su nombre como un respetuoso homenaje a la novela homónima de Stephen King, y pretendió develar los múltiples rostros de la licantropía y su evolución en el Séptimo Arte con una selección de películas de Reino Unido, España, México y Estados Unidos. Todas ellas demuestran no sólo la universalidad del mito, sino su inquietante presencia en el imaginario colectivo y en las zonas más oscuras del ser humano. Como recomendaciones para este fin de semana, he aquí sólo algunas de las cintas que consideramos para proyectar en esa ocasión.

  • El Hombre Lobo de Londres” (Werewolf of London. Estados Unidos, 1935). Dirigida por Stuart Walker. Producida por Stanley Bergerman, Robert Harris y Carl Laemmle Jr. Escrita por Robert Harris, John Colton y Harvey Gates. Fotografía de Charles J. Stumar. Música de Karl Hajos. Diseño de producción de Albert S. D'Agostino. Con las actuaciones de Henry Hull (Dr. Wilfred Glendon), Warner Oland (Dr. Yogami), Valerie Hobson (Lisa Glendon), Lester Matthews (Capitán Paul Ames), Lawrence Grant (Sir Thomas Forsythe), Spring Byington (tía Ettie Coombes) y Clark Williams (Hugh Renwick). 75 min. Blanco y negro. 35 mm.
  • El Hombre Lobo” (The Wolf Man. Estados Unidos, 1941). Dirigida por George Waggner. Producida por George Waggner. Escrita por Curt Siodmak. Fotografía de Joseph A. Valentine. Música de Charles Previn, Hans J. Salter y Frank Skinner. Diseño de producción de Jack Otterson. Efectos de maquillaje de Jack Pierce. Con las actuaciones de Lon Chaney Jr. (Larry Talbot), Claude Rains (Sir John Talbot), Warren William (Dr. Lloyd), Ralph Bellamy (Coronel Paul Montford), Bela Lugosi (Bela), Maria Ouspenskaya (Maleva), Evelyn Ankers (Gwen Conliffe), J.M. Kerrigan (Charles Conliffe) y Fay Helm (Jenny Williams). 70 min. Blanco y negro. 35 mm.
  • Frankenstein contra el Hombre Lobo” (Frankenstein meets the Wolf Man. Estados Unidos, 1943). Dirigida por Roy William Neill. Producida por George Waggner. Escrita por Curt Siodmak. Fotografía de George Robinson. Música de Hans J. Salter. Diseño de producción de John B. Goodman. Efectos de maquillaje de Jack Pierce. Con las actuaciones de Bela Lugosi (el monstruo de Frankenstein), Lon Chaney Jr. (Larry Talbot/el Hombre Lobo), Ilona Massey (baronesa Elsa Frankenstein), Patric Knowles (Dr. Frank Mannering), Lionel Atwill (Mayor de Vasaria), Maria Ouspenskaya (Maleva) y Dennis Hoey (Inspector Owen). 74 min. Blanco y negro. 35 mm.
  • La Loba” (Los horrores del bosque negro. México, 1965). Dirigida por Rafael Baledón. Escrita por Ramón Obón. Fotografía de Raúl Martínez Solares. Música de Raúl Lavista. Con las actuaciones de Kitty de Hoyos (Clarisa Fernández), Joaquín Cordero (Dr. Alejandro Bernstein), Columba Domínguez (Marcela de Fernández), José Elías Moreno (Profesor Fernández), Noé Murayama (Cazador de Lobos), Adriana Roel (Alicia Fernández), Jorge Russek (Comisario). 85 min. Blanco y negro. 35 mm.
  • La maldición del Hombre Lobo” (The Curse of the Werewolf. Reino Unido, 1961). Dirigida por Terence Fisher. Producida por Anthony Hinds y Michael Carreras. Escrita por Anthony Hinds (como John Elder), basada en la novela “El Hombre Lobo de Paris” de Guy Endore. Fotografía de Arthur Grant. Música de Benjamin Frankel. Diseño de producción de Bernard Robinson. Con las actuaciones de Oliver Reed (Leon Corledo), Clifford Evans (Don Alfredo Corledo), Catherine Feller (Cristina Fernando), Anthony Dawson (Marqués Siniestro), Josephine Llewellyn (Marquesa) y Richard Wordsworth (Beggar). 91 min. Color. 35 mm.
  • La hora del lobo” (Vargtimmen. Suiza, 1968). Dirigida por Ingmar Bergman. Producida por Lars-Owe Carlberg. Escrita por Ingmar Bergman. Fotografía de Sven Nykvist. Música de Lars Johan Werle. Diseño de producción de Marik Vos-Lundh. Con las actuaciones de Max von Sydow (Johan Borg), Liv Ullmann (Alma Borg), Gertrud Fridh (Corinne von Merkens), Georg Rydeberg (Lindhorst), Erland Josephson (Barón von Merkens), Gudrun Brost (Gamla Fru von Merkens), Bertil Anderberg (Ernst von Merkens) y Ingrid Thulin (Veronica Vogler). 90 min. Blanco y negro. 35 mm.
  • Santo vs. las lobas” (México, 1972). Dirigida por Jaime Jiménez Pons. Con las actuaciones de Rodolfo Guzmán Huerta (El Santo), Emilia Carranza (Julieta), Rodolfo de Anda (Cesar y Eric Harker), Federico Falcón (Jaime Pons), Carlos Jordán (Dr. Jeremías Marcus), Nubia Martí (Eloisa), Gloria Mayo (Adriana), Bruno Rey (Capitán Pacheco), Carlos Suárez (Gitano). 89 min. Color. 35 mm.
  • Aullido” (The Howling. Estados Unidos/Reino Unido, 1981). Dirigida por Joe Dante. Producida por Daniel H. Blatt, Jack Conrad, Michael Finnell y Steven A. Lane. Escrita por John Sayles y Terence H. Winkless, basada en la novela de Gary Brandner. Fotografía de John Hora. Música de Pino Donaggio. Diseño de producción de Robert Burns. Efectos de maquillaje de Rick Baker. Con las actuaciones de Dee Wallace (Karen White), Patrick Macnee (Dr. George Waggner), Dennis Dugan (Chris), Christopher Stone (William Neill), Belinda Balaski (Terry Fisher), Kevin McCarthy (Fred Francis), John Carradine (Erle Kenton), Slim Pickens (Sam Newfield), Elisabeth Brooks (Marsha Quist), Robert Picardo (Eddie Quist) y Peter Coyote. 91 min. Color. 35 mm.
  • Un hombre lobo americano en Londres” (An american Werewolf in London. Estados Unidos/Reino Unido, 1981). Dirigida por John Landis. Producida por George Folsey Jr. Escrita por John Landis. Fotografía de Robert Paynter. Música de Elmer Bernstein. Diseño de producción de Leslie Dilley. Efectos de maquillaje de Rick Baker. Con las actuaciones de David Naughton (David Kessler), Jenny Agutter (Alex Price), Griffin Dunne (Jack Goodman), John Woodvine (Dr. Hirsch ), Don McKillop (Inspector Villiers). 97 min. Color. 35 mm.
  • Lobos, criaturas del infierno” (The company of wolves. Estados Unidos/Reino Unido, 1984). Dirigida por Neil Jordan. Producida por Chris Brown y Stephen Woolley. Escrita por Neil Jordan, basada en el cuento “The company of wolves” del libro "The Bloody Chamber", de Angela Carter. Fotografía de Bryan Loftus. Música de George Fenton. Diseño de producción de Anton Furst. Con las actuaciones de Sarah Patterson (Rosaleen), Angela Lansbury (Abuela), David Warner (Padre), Tusse Silberg (Madre), Micha Bergese (Cazador), Stephen Rea (Groom) y Terence Stamp (El Demonio). 95 min. Color. 35 mm.
  • "Bala de plata” (Silver bullet. Estados Unidos, 1985). Dirigida por Daniel Attias. Producida por Dino De Laurentiis y Martha Schumacher. Escrita por Stephen King, basada en su novela “Cycle of the Werewolf”. Fotografía de Armando Nannuzzi. Música de Jay Chattaway. Diseño de producción de Giorgio Postiglione. Con las actuaciones de Gary Busey (tío Red), Everett McGill (reverendo Lowe/hombre lobo), Corey Haim (Marty Coslaw), Megan Follows (Jane Coslaw), Robin Groves (Nan Coslaw), Terry O'Quinn (Sheriff Joe Haller) y Bill Smitrovich (Andy Fairton). 95 min. Color. 35 mm.
  • Lobo” (Wolf. Estados Unidos, 1994). Dirigida por Mike Nichols. Producida por Douglas Wick, Jim Harrison y Michele Imperato. Escrita por Jim Harrison y Wesley Strick. Fotografía de Giuseppe Rotunno. Música de Ennio Morricone. Diseño de producción de Jim Dultz y Bo Welch. Con las actuaciones de Jack Nicholson (Will Randall), Michelle Pfeiffer (Laura Alden), James Spader (Stewart Swinton), Kate Nelligan (Charlotte Randall), Richard Jenkins (detective Bridger), Christopher Plummer (Raymond Alden). 125 min. Color. 35 mm.
  • Feroz” (Giinger snaps. Estados Unidos/Canadá, 2000). Dirigida por John Fawcett. Producida por Karen Lee Hall y Steven Hoban. Escrita por Karen Walton y John Fawcett. Fotografía de Thom Best. Música de Michael Shields. Diseño de producción de Todd Cherniawsky. Con las actuaciones de Emily Perkins (Brigitte 'B' Fitzgerald), Katharine Isabelle (Ginger Fitzgerald), Kris Lemche (Sam), Mimi Rogers (Pamela Fitzgerald), Jesse Moss (Jason McCardy), Danielle Hampton (Trina Sinclair). 108 min. Color. 35 mm.
  • El Pacto de Lobos” (Le pacte des loups. Francia/Canadá, 2001). Dirigida por Christophe Gans. Producida por Richard Grandpierre y Samuel Hadida. Escrita por Christophe Gans y Stéphane Cabel. Fotografía de Dan Laustsen. Música de Joseph LoDuca. Diseño de producción de Guy-Claude François. Con las actuaciones de Samuel Le Bihan (Grégoire de Fronsac), Vincent Cassel (Jean-François de Morangias), Émilie Dequenne (Marianne de Morangias), Monica Bellucci (Sylvia), Jérémie Renier (Thomas d'Apche), Mark Dacascos (Mani) y Jean Yanne (Conde de Morangias). 142 min. Color. 35 mm.
  • Inframundo” (Underworld. Estados Unidos/Alemania/Hungría/Reino Unido, 2003). Dirigida por Len Wiseman. Producida por Gary Lucchesi, Richard Wright y Tom Rosenberg. Escrita por Len Wiseman, Danny McBride y Kevin Grevioux. Fotografía de Tony Pierce-Roberts. Música de Paul Haslinger. Diseño de producción de Bruton Jones.. Con las actuaciones de Kate Beckinsale (Selene), Scott Speedman (Michael Corvin), Michael Sheen (Lucian), Shane Brolly (Kraven), Bill Nighy (Viktor), Erwin Leder (Singe), Sophia Myles (Erika), Robbie Gee (Kahn). 121 min. Color. 35 mm.
  • Romasanta” (Romasanta, la caza de la bestia. España, 2004). Dirigida por Francisco Plaza. Producida por Brian Yuzna, Julio Fernández y Albert Martínez Martín. Escrita por Alfredo Conde, Alberto Marini y Elena Sierra. Fotografía de Javier Salmones. Música de Mikel Salas. Diseño de producción de Baltasar Gallart. Con las actuaciones de Julian Sands (Manuel Romasanta), Elsa Pataky (Bárbara), John Sharian (Antonio), Gary Piquer (Fiscal Luciano de la Bastida), David Gant (Profesor Philips), Maru Valdivielso (María). 90 min. Color. 35 mm.
  • La marca de la bestia” (Cursed. Estados Unidos, 2005). Dirigida por Wes Craven. Producida por Marianne Maddalena, Dixie J. Capp, Julie Plec y Kevin Williamson. Escrita por Kevin Williamson. Fotografía de Robert McLachlan y Don McCuaig. Música de Tom Hiel y Marcus Trumpp. Diseño de producción de Chris Cornwell y Bruce Alan Miller. Efectos especiales de Rick Baker. Con las actuaciones de Christina Ricci (Ellie), Jesse Eisenberg (Jimmy), Joshua Jackson (Jake), Portia de Rossi (Zela), Kristina Anapau (Brooke), Shannon Elizabeth (Becky), Michael Rosenbaum (Kyle). 97 min. Color. 35 mm.

miércoles, 5 de agosto de 2009

Bela nunca muere

El ya multicitado y extinto ciclo Charlas de Café de la Cineteca Nacional me invitó la tarde del 15 de agosto de 2006 a recordar el 50 aniversario luctuoso del entrañable Bela Lugosi. He aquí lo que lei en esa ocasión como tributo al más memorable vampiro cinematográfico.

***
Bela Lugosi no ha muerto
Roberto Coria


The bats have left the bell tower
The victims have been bled
Red velvet lines the black box
Bela Lugosi´s dead
-Bauhaus, Bela Lugosi´s dead

La noche del 16 de agosto de 1956, en la agencia mortuoria Utter-McKinley, ubicada en el número 6420 de Hollywood Boulevard, el cuerpo embalsamado de Bela Lugosi era dispuesto para realizar su viaje más largo. Según su certificado de defunción, una oclusión coronaria al miocardio, cual estaca inmisericorde clavada en su corazón, le había privado de la vida. Para esta importante ocasión, y a pesar de la precaria situación económica que padeció durante sus últimos días, el actor húngaro se encontraba elegantemente amortajado por el frac y la capa que le convirtieron en un icono de la cinematografía mundial. Entre los cientos de dolientes destacaban dos personas, maestros también del horror y el humor negro llamados Vincent Price y Peter Lorre, quienes se preguntaban con ironía si sería conveniente clavar una estaca en su corazón, sólo para asegurarse que no se levantaría de su tumba.
Resulta curioso que dos días antes los diarios de la ciudad de Berlín anunciaran el fallecimiento de Bertolt Brecht, creador de una de las más influyentes teorías teatrales de nuestra época, y más curiosa fue sin duda su última voluntad: que atravesaran su corazón con un estilete y lo sepultaran en un ataúd de acero. ¿Acaso el autor de “La ópera de los tres centavos” temía ser enterrado vivo? ¿O quería escapar de los estragos que produce la muerte sobre el cuerpo físico?
Es innegable que, a 50 años de su desaparición física, tanto Brecth como Lugosi se mantienen como maestros indiscutibles del arte dramático. Podemos aventurarnos incluso trazar líneas paralelas entre las vidas de ambos. Para comenzar, fueron fallas cardiacas las que les privaron de la existencia. Los dos conocieron los horrores de la Primera Guerra Mundial, situación que influyó notablemente en sus obras y dejó profundas cicatrices en sus vidas. Brecht fue asistente médico en un hospital de Munich. Lugosi, de manera más cruenta, peleó por su país y su vida en el campo de batalla como teniente del 43er. regimiento de la real Armada Austro Húngara. Pero a eso llegaremos más tarde.
Para examinar la vida de Bela Lugosi debemos acudir a las numerosas entrevistas que al actor concedió mientras gozaba de la fama que le valió su papel en la cinta “Drácula”. No obstante, el actor no resistió la tentación de exagerar, modificar y revestir con un aura de grandeza muchos de los acontecimientos.
La infancia de Bela Lugosi transcurrió como la de cualquier niño de la pequeña y pintoresca ciudad de Lugos, actual Rumania, enclavada en una fértil región a orillas del río Temesvar. Vio la luz el 20 de octubre de 1882 bajo el nombre de Bela Ferenc Deszó Blaskó. Lejos de la ascendencia aristócrata que la prensa norteamericana le atribuyó al alcanzar la fama –afirmaban que era hijo de un barón-, Bela nació en un hogar humilde, en el seno de una familia de campesinos. Sus padres, István y Paula, contrajeron nupcias el 29 de septiembre de 1858. Él tenía 30 años de edad y ella 20. Al año siguiente se mudaron al sur de Lugos, donde nació su primer hijo, Ludovicus. Cuatro años después nació Joanna, luego llegó Laszlo, posteriormente Vilma y finalmente Bela.
El pequeño Bela no era un niño con aptitudes para las artes escénicas, como afirmó en su edad adulta. Fue un chico imaginativo que tenía dificultad para adaptarse a la vida escolar, faltaba frecuentemente a clases, odiaba las matemáticas y tenía problemas con la lectura.
El trabajo arduo de István como maestro panadero le permitió prosperar, ascender en la escala social, integrarse a una productiva sociedad bancaria y brindar a su familia una vida cómoda. Su muerte en el año de 1894 no sólo significó una profunda desgracia para la familia, sino una debacle económica que impidió que el joven Bela –de 12 años- accediera a una educación profesional, como el resto de sus hermanos.
Los acontecimientos que ocurrieron entre los 12 y 18 años de Bela no pueden ser descritos con exactitud. Se desempeñó en numerosos oficios para ayudar a la manutención del clan –relojero, obrero, constructor, minero- y en algún momento se sintió atraído por los escenarios. Bela aseguraba que actuó por primera vez apenas había cumplido 18 años, cuando una compañía de teatro llegó a su natal Lugos para representar “Romeo y Julieta” y reemplazó al actor principal cuando éste cayó repentinamente enfermo. Según las investigaciones de Arthur Lenning, autor de una de las biografías mas exactas del actor, podemos dudar de su testimonio pues de acuerdo a los Archivos Nacionales de Rumania no existe registro alguno de tal puesta en escena en esa época. Además podemos apelar al sentido común. ¿Podría un joven sin experiencia escénica memorizar de manera emergente el papel protagónico de una obra de William Shakespeare?
Lo que sí es cierto es que a partir de 1900 Bela comenzó a cimentar una presencia notable en los escenarios rumanos en diversas producciones teatrales. Hacia 1903 adoptó el nombre artístico de Bela Lugossy –que cambió posteriormente a Lugosi- y conquistó gradualmente papeles más importantes, muchos de ellos en operetas gracias a su estupenda voz para el canto. 1910 significó un año importante en su carrera, pues ya como un actor prestigiado arribó a la ciudad de Szeged –la segunda más importante de Hungría- y participó en montajes como “Romeo y Julieta”, “Ana Karenina”, “Otelo” y “Ricardo III”. Sobra decir que recibió numerosos elogios de la crítica especializada.
Esto no le preparó para enfrentarse a un drama mayor. En el verano de 1914 acudió entusiasta al llamado de su Patria y se enlistó en el ejército para defender a su país durante la Primera Guerra Mundial. En el campo de batalla, en algún lugar de los Montes Cárpatos, fue herido gravemente en la pierna y tuvo que dejar el servicio hasta recuperarse en abril de 1916.
Bela –de 34 años- volvió a los escenarios, pero ya no era el mismo. Interpretó a Jesús en “La Pasión de Cristo” y fijó su atención en una belleza de 16 años llamada Ilona Szmik, hija de un banquero de Budapest, con la que contrajo nupcias un año después. Los esfuerzos de Bela por consolidar su matrimonio no fueron tan apasionados como los que dedicó a su carrera artística. La naciente industria cinematográfica húngara lo sedujo y se integró de inmediato a ella. Desafortunadamente para nosotros, muchas de sus primeras películas están perdidas.
La intensa actividad sindical que Bela realizó en Szeged y sus creencias políticas lo obligaron a escapar junto con su esposa a Viena en agosto de 1919. Ella lo abandonó unos días después debido a la presión que ejerció su familia. Con el corazón destrozado y sin dinero alguno, Bela emigró a Alemania en busca de mejores oportunidades. Es así como se integró a la industria fílmica alemana. En este periodo, su camino se cruzó con dos figuras notables de ese género maldito que conocemos como cine de horror: actuó bajo la dirección de F.W. Murnau en una cinta llamada “Der Januskopft” (“La cabeza de Janus”), una versión libre de “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde” de Robert Louis Stevenson, cuyo cinefotógrafo fue Karl Freund, quien años después se convirtió en uno de los principales artífices de las mejores cintas de horror de Universal Pictures, entre ellas “Drácula”.
La competencia obligó a Bela a buscar otras oportunidades de desarrollo actoral. Como no puede regresar a su país, decidió desplazarse a Estados Unidos. El 23 de marzo de 1921 desembarcó en la Isla Ellis de Nueva York. Compareció ante las autoridades de migración con la intención de convertirse en residente permanente. No hablaba inglés, no tenía familiares y sólo llevaba el equivalente 100 dólares en sus bolsillos.
Sus primeros trabajos en tierras americanas fueron ante audiencias de inmigrantes de su tierra natal. Formó una pequeña compañía teatral que pronto atrajo la atención de la prensa. “Una de las más importantes estrellas del cine europeo se encuentra en América: su nombre es Bela Lugosi”, publicó el Photo-play journal en abril de 1921. Cuando se le presentó la oportunidad de actuar en una modesta producción de 1922 titulada “The Red Poppy”, el apenado Lugosi confesó, en alemán, que no sabía hablar inglés. La necesidad lo llevó a comprometerse con el productor a aprender fonéticamente sus parlamentos con la ayuda de un maestro de idiomas, cuyo salario corrió a cuenta del actor. Aunque la veracidad de esta historia está en duda, lo cierto es que el encanto de Bela ganó el favor de la crítica y la audiencia, quienes nunca sospecharon su desconocimiento del idioma.
El prometedor y empobrecido Bela sucumbió ante la segunda debilidad de su vida: las mujeres. Fue maravillado por los encantos de una belleza vienesa llamada Ilona Montagh de Nagybanyhegyes, cuyo matrimonio terminó abruptamente el 11 de noviembre de 1924 gracias a las continuas infidelidades de Bela.
En 1923 Lugosi apareció en su primera película norteamericana, “The Silent Command”, un drama de amor e intriga en alta mar, donde interpretó de manera sobresaliente, y casi como un presagio, al villano de la historia. Bela continuó su carrera alternando cine con teatro, desplazándose de Nueva York a California continuamente, lo cual le valió una paulatina notoriedad que cimentó el camino al papel que significaría su efímera salvación económica y su ruina personal.
El productor Horace Liveright encomendó al corresponsal del New York World en Londres, John L. Balderston, que realizara la adaptación del exitoso montaje británico “Drácula”, basado en la novela del irlandés Bram Stoker y escrito por Hamilton Deane, cuyos derechos acababa de comprar debido a su enorme potencial para las audiencias estadounidenses. El verano de 1927 Bela es contratado para interpretar al personaje principal, por un risible salario semanal de cien dólares. Aunque tenía 5 años como residente en norteamérica, Bela padeció nuevamente la dificultad de memorizar fonéticamente sus diálogos. No obstante, cuando la obra se estrenó el 5 de octubre de 1927 en el Teatro Fulton de Nueva York, la energía malévola y seductora que imprimió al vampiro transilvano conquistó y aterrorizó al público. Al concluir la temporada de nueve meses, la compañía se trasladó a California, donde la prensa se interesó sobremanera en el actor protagónico. En 1928 Lugosi manifestó a un reportero del Los Angeles Times que después de sus innumerables apariciones como Drácula y de la disciplina que le exigía preparar al personaje, temía metamorfosearse permanentemente en él.
En 1929 contrajo matrimonio por tercera vez con una acaudalada viuda de San Francisco llamada Beatrice Weeks. La feliz unión dura sólo tres días. La exótica presencia de Bela y su acento europeo generaron una carga erótica contenida que maravilló a las mujeres que acudían a la obra. Tal vez la más entusiasta de ellas fue la actriz Clara Bow, con quien Lugosi se involucró sentimentalmente y vivió un tormentoso romance que siguieron muy de cerca las revistas de espectáculos. Así, entre bastidores y apariciones en películas de mayor prestigio, Bela concretó su aparición fílmica más memorable.
La historia de la realización de la película “Dracula”, obra fundacional del cine de horror norteamericano, no puede ser separada de la del estudio que la creó y al cual salvó de la bancarrota. Universal Pictures fue fundada en 1914 por Carl Laemmle, un inmigrante alemán que poco tenía que ver con gran tradición cinematográfica de su país. Laemmle era dueño de otra productora, la Chicago-based Independent Motion Pictures, que ya había producido una versión de “El Dr. Jekyll y Mr. Hyde”, protagonizada por John Barrymore.
Laemmle fue un empresario inteligente que recurrió a desventuradas pero redituables cintas de comedia y drama para hacer dinero. En 1923 el actor Lon Chaney ayudó a establecer al estudio como productor de cintas de horror con su famosa versión de “El Jorobado de Notre Dame”. Chaney era conocido como el amo del maquillaje y en 1925 Laemmle, decidido a capitalizar el éxito de “El Jorobado”, produjo una versión de “El Fantasma de la Ópera”. El éxito de la cinta ocasionó que Chaney fuera contratado por la MGM el mismo año de su estreno.
El 28 de abril de 1929, en medio de la Gran Depresión, Laemmle ofreció a su hijo, Carl Laemmle Jr., un extraordinario regalo en su cumpleaños número veintiuno: lo nombró Vicepresidente del estudio. Esta paternal decisión prácticamente llevó a la ruina a la compañía, aunque en el corto reinado de Carl Jr. Universal lanzó algunos pequeños clásicos, como la película bélica “Sin novedad en el frente”.
En 1930, el éxito de la versión teatral de “Drácula” llamó la atención de Carl Jr., quien de inmediato compró los derechos para llevarla al cine bajo la dirección de Tod Browning, un director cuyo alcoholismo no empañaba su ingenio, cuya reputación en el género estaba consolidada gracias a “Londres después de la medianoche” (1927), joya perdida de la cinematografía estelarizada por Lon Chaney. Precisamente fue a Chaney a quien se consideró para el papel protagónico, pero murió a causa de cáncer en la garganta el 26 de agosto de 1930. El juego de la imaginación nos exige preguntarnos cómo habría sido Drácula con la interpretación de Chaney. Bela Lugosi no fue la primera opción para sustituir a Chaney. Antes que a él se contemplaron a los actores Conrad Veidt, Chester Morris y Paul Muni, entre muchos otros. Bela finalmente ganó el papel, quizá por el pequeño salario de tres mil quinientos dólares que aceptó (500 dólares semanales por siete días de filmación, que es sólo la cuarta parte que David Manners recibió por caracterizar a Jonathan Harker, un papel secundario en la trama), pero más que nada por su familiaridad con el personaje y por la respuesta del público.
Según Harry Ludlam, autor de otra detallada biografía de Lugosi, “difícilmente podría haberse encontrado a otro actor con unas características más idóneas para el papel que habría de marcar el resto de su carrera... La voz fría y sepulcral de Lugosi, sus ojos hundidos y ligeramente rasgados que apuñalan desde la pantalla, su nariz aquilina y sus pómulos salientes, su imponente estatura cercana a los dos metros... todo ello lo convirtió en sinónimo de la fantástica creación de Bram Stoker”. No es que Lugosi fuera precisamente idéntico al Drácula que describe el autor irlandés. Por el contrario, no se acerca en absoluto a la descripción física que hace del Conde. Sin embargo supo retratar la malevolencia, el romanticismo, la carga sexual contenida que Stoker plasmó en el personaje.
Leonard Wolf, estudioso y entusiasta de los misterios del vampiro, agrega que “Lugosi tenía más cosas en su favor que la apariencia. Hasta el día de hoy, su acento húngaro evoca en los oídos americanos todas las cosas siniestras, y su mirada continúa diciéndonos con cuánta profundidad su Drácula comprende la infinitud del mal y se entrega a ella”.
“Drácula” se convirtió de inmediato y rotundo éxito de taquilla, en un fenómeno que ocasionó que docenas de mujeres se desmayaran durante la proyección (hecho que en nuestra época resulta difícil de concebir) y que marcó no solo el nacimiento oficial del cine de horror sino el de una de sus épocas más gloriosas y prolíficas. Carl Laemmle Jr. se concentró en capitalizar éste triunfo y se dio a la labor de preparar su siguiente cinta “Los crímenes de la calle Morgue”, una adaptación del cuento de Edgar Allan Poe, que sería dirigida por Robert Florey y protagonizada por su flamante estrella Bela Lugosi. Desafortunadamente el tratamiento del guión tuvo que ser reelaborado en muchas ocasiones por no ofrecer la contundencia deseado. Entre las muchas manos que intervinieron en la historia, destaca un joven escritor llamado John Houston, quien años más tarde nos entregaría, entre muchas otras cintas, esa gran aventura marina llamada “Moby Dick”.
La demora en la producción de “Los crímenes de la calle Morgue” ocasionó que Universal comenzara a trabajar en un proyecto alterno, “Frankenstein”. Florey comenzó a escribir el guión para la película, pero el estudio compró los derechos de una obra teatral escrita por Peggy Webling, y pagó a John Balderston para adaptar la obra a la pantalla. La principal dificultad de Florey fue precisamente su actor protagónico. Universal, decididos a capitalizar el éxito de Drácula, otorgó a Lugosi el papel del monstruo. Pero Bela, quien disfrutaba de la fama que había ganado con su seductora y distinguida interpretación, inmediatamente mostró aversión a un papel que desfiguraría su rostro con maquillaje y que lo limitaría exclusivamente a gruñir. Bela no recibió mucha ayuda del jefe de maquillaje de Universal, Jack Pierce. Según la leyenda, cuando Carl Jr. y el resto de los ejecutivos vieron las primeras pruebas de maquillaje, simplemente estallaron en carcajadas. Lugosi rechazó el papel y Carl Jr., preocupado por el tiempo que había perdido, contrató a James Whale como director. El brillante y egomaníaco talento de Whale, la espléndida fotografía de Karl Freund y el maquillaje inolvidable de Pierce, transformaron a “Frankenstein” en un éxito contundente y en un auténtico clásico de la cinematografía, pero esto nunca hubiera sido posible sin la maravillosa y siniestra presencia del actor británico Willliam Henry Pratt, conocido como Boris Karloff.
Debemos preguntarnos una vez más, qué habría sucedido si Bela Lugosi no hubiera sucumbido ante su vanidad y hubiera aceptado el papel de la criatura.
Sobra decir que el éxito de “Frankenstein” empañó en muchos sentidos la respuesta del público ante el estreno en 1932 de “Los crímenes de la calle Morgue”, lo cual sugirió la idea de una supuesta rivalidad entre Lugosi y Karloff, como podemos atestiguar en la cinta “Ed Wood” de Tim Burton. Lo cierto es que los dos actores mantuvieron una relación cordial que se fortaleció a través de las muchas cintas en que coincidieron como protagonistas.
Comenzó entonces una época de bonanza para Bela. En plenitud de su fama, protagonizó cintas como “Zombi blanco” (1932) bajo la dirección de Victor Halperin para United Artists (donde a pesar de cotizarse alto cobró 800 dólares en un gesto de solidaridad para un estudio independiente), “Chandrú el mago” (1932) dirigido por Marcel Varnel para la Twenthy Century Fox, “La isla de las almas perdidas” (1933) de Paramount a las órdenes de Erle C. Kenton, “El gato negro” (1934) de Edgar Ulmer para Universal, al lado de Boris Karloff, “El retorno de Chandrú” (1934) de Ray Taylor, “La marca del vampiro” (1935) de Tod Browning (un remake de London after midnigth), “El cuervo” (1935) de Louis Friedlander (de nuevo al lado de Karloff) para Universal y “El misterio del Marie Celeste” (1935) de Dension Clift, que significó el salario más alto que cobró por una cinta en su carrera: diez mil dólares. En medio de esta apretada agenda, Bela encontró el tiempo en 1933 para casarse por cuarta vez, en esta ocasión con Lilian Arch, con quien duró unido veinte años y engendró a su único hijo Bela George Lugosi, Jr., actual administrador de su imagen.
Si observamos algunos de éstos títulos, resulta irónico que Bela sea recordado por sus interpretaciones como vampiro cuando en realidad representó más veces a científicos locos y sabios criminales, entre otros roles siniestros.
El paulatino agotamiento de la fórmula original de las cintas de horror de Universal, una nueva administración hostil hacia las películas de horror por considerarlas moralmente dudosas y financieramente arriesgadas, el surgimiento de nuevos horrores en el mundo, hicieron que el interés del público decayera paulatinamente. Esto afectó notablemente la carrera de Bela. Conciente de que necesitaba diversificar su carrera, Lugosi aceptó un papel secundario en la tercera entrega de la serie de Frankenstein, “El hijo de Frankenstein” (1939), bajo la dirección de Rowland V. Lee. En esta ocasión los protagónicos correspondieron a Basil Rathbone y en Boris Karloff, mientras Bela interpretó al jorobado Ygor, un ladrón de cadáveres que sobrevivió a su ejecución en la horca y que decide vengarse del jurado utilizando al monstruo de Frankenstein. Para este papel Bela aceptó, de muy buena gana, cubrir su rostro con el maquillaje de Jack Pierce que le dio una apariencia grotesca y deforme. Libre de inhibiciones, es incuestionable que terminó por robarse la película.
En el inicio de su decadencia participó en cintas de serie “B”, entre las que destacan “El gorila” (1939) de Allan Dwan, “El fantasma aterrorizante” (1939) de Ford Beebe, “Viernes negro” (1940) de Arthur Lubin (nuevamente con Karloff), “El vampiro infernal” (1940) de Jean Yarborough y “El Bowery a la medianoche” (1942) de Wallace Fox. No podemos olvidar la pequeña pero emblemática aparición que hace como el gitano Bela en la cinta “El hombre lobo” (1941) de George Waggner, que junto con “La criatura de la Laguna negra” es una de las últimas bocanadas de originalidad de Universal.
Un Bela decadente, de 61 años de edad, consumido por las deudas económicas y otros demonios, se vio obligado a aceptar el papel que rechazó en el esplendor de su carrera en “Frankenstein contra el hombre lobo” (1943) de Roy William Neill. Bela no estaba en condiciones para soportar la demanda física del papel. Sin la afortunada intervención de un doble (Eddie Parker) en muchas de las principales escenas y las secuencias de acción, la película no habría sido completada según el itinerario. Lugosi peleaba una batalla que no podía ganar. Su rostro simplemente no poseía las características para complementar el maquillaje de Jack Pierce. Adicionalmente la decisión del estudio de dar parlamentos al Monstruo eliminó cualquier credibilidad que Lugosi pudiera haber impreso al personaje. Cuando el filme fue exhibido previamente para ejecutivos, la proyección tuvo que detenerse debido a las risas histéricas que el Monstruo provocó al hablar. Su acento húngaro simplemente no resultaba creíble y como resultado los diálogos fueron eliminados en la edición final.
Bela actuó en un rol secundario una vez más al lado de Karloff en “El ladrón de cadáveres” (1945) de Robert Wise, una adaptación del cuento de Robert Louis Stevenson. Visiblemente cansado, realiza su última encarnación como Drácula para un estudio mayor, “Abbot y Costello contra Frankenstein” (1948), donde Lugosi se subordina al lucimiento de la pareja de cómicos. Esta cinta representa no sólo el fin de la era de los grandes monstruos de Universal, sino la debacle inminente de Bela.
Instalado en su humilde residencia en el número 6620 de Harold Way, en un suburbio de Los Angeles, con un matrimonio desintegrado y con graves carencias económicas, Lugosi encontró consuelo y un fugaz renacimiento en la amistad que entabló con Edward Wood Jr., un desventurado aspirante a cineasta que lo admiraba desde la niñez. Es precisamente este episodio final en la vida de Bela el retratado en la cinta que veremos a continuación. En 1953 accedió a participar en la extravagancia fílmica “¿Glen o Glenda?” bajo la dirección de Wood, cobrando la mísera cantidad de mil dólares por su participación.
El mes de abril de 1955, a sus 72 años de edad, en pleno rodaje de la cinta que originalmente se titularía “El monstruo atómico”, luego “La novia del átomo” y finalmente “La novia del monstruo”, Bela hizo pública la adicción a la morfina y al Demerol que padecía desde hacía 20 años. En medio de un escándalo de medios, que pareció disfrutar por verse nuevamente en los titulares, se internó en el Hospital Estatal Metropilitano en Norwalk, California, cuando el Sindicato de Actores le negó los beneficios médicos por no cotizar durante 5 años. Las fotografías del Bela de esa época, mermado física y emocionalmente, continúan impactando a los que crecimos admirándolo. Tras una dolorosa rehabilitación, abandonó el hospital el mes de agosto de 1955, sólo para contraer matrimonio por última vez con Hope Lininger, quien era muchos años menor que él.
Con Ed Wood realizó algunas tomas de la que habría de ser su última película, “Los ladrones de tumbas del espacio exterior”, que se rebautizó finalmente como “Plan 9 del espacio exterior”, considerada hoy en día por muchos críticos como la peor película de la historia del cine.
Los años de excesos finalmente cobraron la cuenta a Bela. El hombre que regresó innumerables ocasiones de la tumba en la pantalla grande, murió en su cama el 16 de agosto de 1956, mientras su esposa Hope preparaba la comida en la habitación contigua. Los únicos bienes que dejó fueron una cuenta bancaria con 1,900 dólares y un terreno en Lake Elsinore valuado en mil. Sus restos reposan en el cementerio de la Santa Cruz en Culver City, California.

¿Por qué recordar a Bela Lugosi? ¿Por qué rendirle tributo en una sede como la Cineteca Nacional?
Bela es, para muchos, una de las primeras figuras que conocimos gracias al cine. Sus películas son parte de nuestra primera educación sentimental. Gracias a él aprendimos a convivir y disfrutar esa emoción que muchos insisten en censurar y que llamamos miedo. Aunque la popular canción del grupo Bauhaus nos recuerda que Bela Lugosi ha muerto, esta afirmación no puede estar más equivocada. El día de hoy, a medio siglo del final de su tránsito por el mundo tangible, Bela continúa vivo. Podemos sentir su presencia inquietante en las 107 películas que realizó. No sólo es considerado la imagen de un mito fundamental del imaginario colectivo de la humanidad, sino el estandarte de un movimiento cultural que encuentra en la noche y sus misterios otra forma de iluminación. Sobre su importancia como figura del cine de horror, Bela tiene sobre Karloff y sus ilustres colegas una superioridad emotiva que emana su capacidad para reflejar el horror, la incomprensión y el rechazo de lo ajeno a nuestro mundo. En muchos sentidos, Bela fue un ser sin hogar, maldito y despreciado, como declara en su papel del Dr. Eric Vornoff en “La novia del monstruo” de Ed Wood.

Unas palabras finales sobre la cinta que proyectaremos a continuación. “Ed Wood”, el bioepic dirigido en 1994 por Tim Burton es un tributo a ese cineasta incomprendido y apasionado que luchó incansablemente por expresar su visión cinematográfica. De los muchos elementos notables de esta cinta sobresale la actuación de Martin Landau como un Bela Lugosi decadente que le hizo merecedor de numerosos premios como el Globo de Oro, el de la Sociedad de Críticos de Los Angeles, el de la Sociedad de Críticos de Nueva York y el Oscar de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. Cuando Landau recibió este último la noche del 27 de marzo de 1995, hizo un merecido homenaje póstumo a Bela en su discurso de agradecimiento.
“Ed Wood” no sólo es una de las más notables cintas de Tim Burton, es un homenaje al séptimo arte que no solo nos enseña que vale la pena pelear por nuestras visiones sino que la amistad es el más perdurable de los afectos humanos.
Descansa, Bela. Nosotros te recordamos.


Ficha técnica: “Ed Wood” (Estados Unidos, 1994). Dirigida por Tim Burton. Producida por Denise Di Novi y Tim Burton. Escrita por Scott Alexander y Larry Karaszewki, basada en el libro Nightmare in Ecstassy de Rudolph Grey. Fotografía de Stefan Czapsky. Música de Howard Shore. Diseño de producción de Tom Duffield. Con las actuaciones de Johnny Depp (Edward Wood, Jr.), Martin Landau (Bela Lugosi) Sarah Jessica Parker (Dolores Fuller), Patricia Arquette (Kathy O´Hara), Jeffrey Jones (Criswell), Bill Murray (Bunny Breckinridge), Max Casella (Paul Marco), Lisa Marie (Vampira) George “The Animal” Steele (Tor Johnson) y Vincent D´Onofrio (Orson Welles). 127 min. Blanco y negro. 35 mm.

martes, 4 de agosto de 2009

Guillermo del Toro y la reinvención del vampiro

El mexicano Guillermo del Toro es decididamente uno de los cineastas más talentosos e imaginativos de nuestra era. Su obra en conjunto es un estupendo cuerpo de trabajo cinematográfico. Sólido y consistente en sus temas (la marginalidad, la soledad, lo extraño, la perversión de la inocencia y la fugacidad del tiempo), personajes, ambientes, estética y técnica narrativa, reúne los elementos para ser considerado cine de autor. El carácter artístico de una obra no está en competencia con su éxito comercial.
Uno de sus más recientes esfuerzos creativos es la novela Nocturna, o The strain, en su idioma original (Suma de Letras, 2009), escrita a cuatro manos con el escritor norteamericano Chuck Hogan. En ella visita nuevamente el que creo fue su primer romance literario, común a muchos de nosotros: los vampiros.
Para comprender el interés en la página impresa del realizador tapatío, es necesario leer el guión de su opera prima La invención de Cronos (ediciones El Milagro, 1994), imaginar las frustraciones que vivió durante la filmación de Mimic y apreciar el sello personal que trató de imprimir a una cinta de franquicia como Blade 2. Lo primero pues rebasa los requisitos técnicos del guión cinematográfico y dota a su texto de un carácter literario. Lo segundo pues en incontables entrevistas manifestó las presiones y limitaciones que significaron su primera incursión en el gran engranaje de la industria fílmica norteamericana y, por último, porque el popular personaje de los cómics enfrenta a una nueva estirpe de chupasangres modificados genéticamente por sus creadores.

La trama de Nocturna es detonada por el misterioso aterrizaje de un avión procedente de Alemania donde todos sus pasajeros están muertos por causas desconocidas.
Este es el inicio de una novela que trata respetuosamente muchas convenciones de la literatura y cine de vampiros (el misterioso Boeing 777 no es sino el barco Démeter que sirve a los planes de aristócrata vampiro de Transilvania para conquistar Inglaterra) y busca ofrecer un cimiento científico a un ser sobrenatural que ha acechado nuestras pesadillas por siglos. Es una obra donde el iniciado podrá comprender muchas de las obsesiones del más reconocido de sus autores y distinguir los referentes de su cine –filmados y no filmados- que pudieron originar muchos pasajes. Representa el duelo entre el pensamiento mágico y la razón, entre la fantasía y la realidad, donde posiblemente la segunda no será victoriosa.
En el panorama actual, dominado por los vampiros adolescentes de Stephanie Meyer, la aportación de Del Toro y Hogan es refrescante, inteligente y oportuna.
Nocturna ha sido anunciada como la primera entrega de una trilogía literaria. Del Toro ha manifestado su preocupación por las críticas de sus compatriotas. Si el desenlace del libro es tan bueno como lo que he devorado (rebaso la mitad en este momento), no tiene por qué preocuparse.
Continuaré comentándola.

lunes, 3 de agosto de 2009

Feliz cumpleaños, señor Melville

La Biblioteca Nacional de México, gracias a la dirección y entusiasmo de mi buen amigo Vicente Quirarte, organizó en marzo de 2005 el coloquio “Julio Verne, viajero virtual de México", en el centenario del inicio de su travesía más larga. Para esa ocasión, recibí la encomienda de presentar la película 20,000 leguas de viaje submarino, una de tantas adaptaciones de la obra homónima del gran autor francés, precursor de la ciencia ficción. ¿Por qué presentar esto en un blog dedicado al horror? El monstruo marino al que alude la primera parte del relato es una metáfora del miedo del hombre a lo desconocido.

El pasado sábado 1 de agosto se celebró el 190 aniversario del natalicio del novelista Herman Melville, autor seminal de la narrativa norteamericana y que usé como referente en mi disertación. He aquí pues el texto que leí en dicha actividad como un respetuoso homenaje a la imaginación y a estos dos escritores indispensables de la educación sentimental de muchos de nosotros.


***
Un habitante del país de los oprimidos
Roberto Coria

En las primeras páginas de 20,000 leguas de viaje submarino, Julio Verne nos advierte, a través del profesor Pierre Aronnax, erudito del Museo de Historia Natural de Paris, de la existencia de un gigantesco monstruo marino que en el año de 1866 ataca y destruye embarcaciones a lo largo de los siete mares. Para darnos una idea de las dimensiones de esta criatura, Verne cita a un par de figuras terribles: el mítico Kraken y la ballena blanca Moby Dick. Esta última, como es bien sabido, es protagonista de la novela homónima de Herman Melville –publicada en 1851- y suele ser considerada el relato canónico de aventuras marinas. Durante muchos años me he adherido a esta opinión casi unánime, pero la relectura indispensable de la más memorable creación de Julio Verne ha puesto en duda mi sentir.

La historia de 20,000 leguas de viaje submarino –cuyo título inicial fue Viaje bajo las olas- inicia en 1866, el mismo año en que Verne comenzó a escribirla. Desde el verano de 1867, Jules Hetzel daba la primicia de su inminente publicación a los suscriptores del Magasin d´education et de récréation. Aseguraba orgulloso que sería“el más extraordinario libro de este minucioso y apasionante autor”. Su versión definitiva, la que Verne escribió después de romper un primer manuscrito, vio la luz el año de 1869 y se convirtió de inmediato en un éxito.

Como sucede en al menos 30 de sus Viajes extraordinarios, Verne utiliza el mar como escenario de esta formidable aventura. Narrada en primera persona por el profesor Aronnax a lo largo de 47 capítulos divididos en dos partes, relata la expedición emprendida por el gobierno norteamericano para dar caza a esa monstruosidad que hunde barcos. Aronnax se encuentra en Nueva York cuando en su calidad de experto –es autor del libro en cuatro tomos Los misterios de los grandes fondos submarinos- recibe una invitación para embarcarse en el USN Abraham Lincoln, capitaneado por el comandante Farragut.

Aronnax es el típico científico de las novelas de Verne. Curiosamente, en las ilustraciones que Édouard Riou hizo para la novela, ambos tienen un notable parecido. Es un hombre entrado en años, objetivo, cauteloso y apasionado por su campo de estudio, en este caso el mar y sus secretos.

El académico francés va acompañado de su aprendiz Conseil –Consejo en algunas traducciones a nuestro idioma-, joven flamenco que lleva diez años acompañándole en sus correrías y que ha desarrollado una gran capacidad para clasificar especies marinas.

A bordo del Abraham Lincoln también se encuentra el canadiense Ned Land -que Aronnax describe como la mejor arma del buque- conocido como el rey de los arponeros. Es un hombre de gran habilidad y sangre fría, de unos cuarenta años de edad, fuerza formidable, elevada estatura, colérico y poco comunicativo.

Después de semanas de infructuosa búsqueda encuentran finalmente al monstruo marino. Después de una emocionante persecución que seguramente está inspirada en el clásico de Melville, y que Peter Benchley retomó en su novela Tiburón, el monstruo termina por hundir al navío.

Solamente Aronnax, Conseil y Land sobreviven al naufragio. Al despertar descubren que se encuentran en las entrañas del monstruo y que no se trata de un ser viviente, sino de un ingenio mecánico: un submarino. Aparece entonces su anfitrión, un misterioso hombre que se hace llamar Capitán Nemo, quien de inmediato se convierte en el personaje principal de la novela y en el más fascinante y representativo de la obra de Verne. En muchas formas, es también el que mejor refleja sus aspiraciones adolescentes.

Nemo significa en latín Nadie, al igual que su anagrama Omen significa presagio y fatalidad. Es un hombre de nacionalidad desconocida –su origen se revela en otra obra de Verne- que ha roto todo vínculo con la humanidad y se ha lanzado al océano para alcanzar sus propósitos. El mar es su patria adoptiva. Allí ha encontrado la libertad que tanto anhelaba. Habla francés, inglés, alemán y latín sin denotar ningún acento. Estudió ingeniería en Londres, Paris y Nueva York. Es un apasionado de la pintura y la música. Posee una riqueza personal con la que “podría pagar sin problemas la deuda exterior de Francia, que asciende a 12 mil millones de francos”.

Nemo tiene un propósito poderoso: la venganza. Confiesa que alguna vez fue “habitante del país de los oprimidos”, y utiliza sus recursos para aliviar el pesar de los pobres y para vengar a las víctimas de la injusticia. Es para ello que con la ayuda de sus marineros –a quienes se refiere como sus hermanos, sus compatriotas- ha construido el prodigio tecnológico conocido como Nautilus, su hogar y medio de transporte, casi una extensión de sí mismo. Él lo ha diseñado y ensamblado secretamente en una isla con un lago submarino y un volcán apagado.

Como afirma Fernando Savater, el Nautilus es el primero de los submarinos conocidos y el último que olvidaremos. A lo largo de tres capítulos, Nemo describe al asombrado Aronnax los detalles de su construcción y funcionamiento. Le revela que la fuerza que lo impulsa es la electricidad, pero nunca despeja la duda del método por el cual la genera. ¿Podemos presumir que el Nautilus era un submarino nuclear? El sumergible es una suerte de arca de Noé de artificio, un museo-acuario que alberga una biblioteca conformada por 12,000 volúmenes –el 1% del acervo de esta Biblioteca Nacional- a los que califica como “su único lazo con la tierra”, una colección de arte de los más grandes maestros, la más amplia compilación de especimenes marinos y una infinidad de tesoros que ha recolectado en el fondo del mar. Pero a pesar de contener todas estas maravillas, el Nautilus es también un arma de destrucción, hecho que contraviene la visión optimista de la ciencia que Verne plasma en sus novelas.

Durante casi 10 meses –las 20,000 leguas del título-, los invitados-prisioneros de Nemo viven toda clase de aventuras: hacen una cacería en los fondos marinos, exploran embarcaciones hundidas, recolectan perlas en almejas gigantes, son atacados por nativos salvajes, luchan por escapar de los hielos del Polo Norte, recorren el río Amazonas, se encuentran con ballenas, combaten tiburones sedientos de sangre, descubren la ciudad perdida de la Atlántida y luchan contra un grupo de calamares gigantes. Los detalles los pasaré por alto para invitar a la lectura –o relectura- de este clásico.

Los capitanes del Nautilus y del Pequod comparten muchas semejanzas. Los relatos que protagonizan son espléndidas narraciones donde sus autores, Julio Verne y Herman Melville, hacen gala de detalladas descripciones de la vida marítima y de las técnicas de navegación del siglo XIX. Nemo, al igual que Ahab, se ha lanzado al mar para llevar a cabo su venganza. Los dos sufrieron pérdidas terribles: Nemo la de su esposa e hijos; Ahab la mutilación de su propio cuerpo. La ballena blanca que persigue Nemo es la tiranía. Ambos se fortalecen por su odio, en la misma tradición de personajes como el joven capitán Edmundo Dantés que escapa de prisión para castigar a los culpables de su injusto encarcelamiento, o del millonario Bruce Wayne que adopta la figura de un murciélago para buscar otra forma de justicia.

Sin embargo Nemo no se ha sumergido por completo en la oscuridad. A pesar de los múltiples crímenes que comete, el lector desarrolla simpatía por él. Aronnax emplea adjetivos como extraordinario y fascinante para describirlo. Nemo arriesga su vida para salvar a sus hombres en muchas ocasiones, llora la muerte de sus camaradas de armas y se preocupa por la preservación de las especies marinas –“la voracidad de los pescadores algún día acabará por extinguir a la última ballena del océano”-.

El desenlace de la historia es tan súbito como impresionante. Pero es innegable que Nemo, ese arcángel del odio, ese terrible justiciero, ha alcanzado la gloria y la inmortalidad, al igual que el hombre que lo concibió.

De la novela a la pantalla de plata.

Un documental incluido en la edición especial del DVD de la película 20,000 leguas de viaje submarino (1954), producida por los estudios de Walt Disney, insiste en colocar en el mismo nivel al escritor francés y al cineasta norteamericano. Esto puede ser cuestionado en muchos aspectos, pero lo cierto es que tanto Verne como Disney fueron notables exploradores de los territorios fantásticos y se beneficiaron mutuamente, pues de la unión de sus talentos surgieron numerosas e interesantes adaptaciones cinematográficas.

20,000 leguas de viaje submarino fue el primer proyecto con actores reales de esta compañía y su primera incursión en la técnica de Cinemascope. Su reparto está conformado por Paul Lukas como el profesor Aronnax, Peter Lorre como Conseil, Kirk Douglas como Ned Land y James Mason como el Capitán Nemo, bajo la dirección de Richard Fleischer (quien era hijo del legendario Max Fleischer, acérrimo competidor de Disney y creador de las caricaturas animadas de Superman y Popeye el marino).

Ya desde su primera secuencia, en la que vemos un ejemplar bellamente encuadernado de la novela, la película afianza su relación con la creación de Verne. Sin embargo, este vínculo es bastante libre, como en casi toda novela adaptada para la pantalla grande. El personaje de Pierre Aronnax, que en muchos momentos del metraje sirve como narrador, pasa a un segundo término, mientras Ned Land y el Capitán Nemo acaparan los reflectores.

Los productores no fallan en aplicar el sello de la casa: incluyen un colorido número musical –The Whale of a Tale- para el lucimiento de Kirk Douglas -quien resulta ser más parlanchín que el personaje descrito por Verne- y una amistosa foca llamada Esmeralda, heredera de la tradición de animalitos parlantes que caracteriza a Disney. Peter Lorre, célebre por sus actuaciones en cintas de horror como M el maldito, resulta mucho mayor de edad que el Conseil descrito por Verne. Curiosamente, el actor se quejaba que debió ser él quien interpretara al calamar gigante.
El guionista toma sólo algunos de los momentos más atrayentes y fáciles de realizar –con los avances técnicos disponibles- de la obra y descarta otros de mayores dimensiones. Por sólo citar un ejemplo, la escena climática del combate con el banco de calamares gigantes tuvo que reducirse a sólo uno de estos monstruos. La versión original se desarrollaba en un atardecer, pero los alambres que animaban los tentáculos de la criatura se veían a 20,000 leguas. Se dice que Walt Disney fue quien sugirió que la escena se rodara nuevamente en medio de una tormenta para ocultar los efectos. Hoy en día, la cinta es recordada por esa secuencia.
El resultado final es una película atrayente que cumple con su principal función: llevarnos a mundos fantásticos y cautivar nuestra imaginación.

Que la disfruten.