lunes, 31 de enero de 2011

Los remakes de películas de horror y la vejez. Segunda de dos partes.

6. Muchos directores han sucumbido a la necesidad de reelaborar obras que les valieron notoriedad, en algunos casos como un ejercicio de auto superación o aferrándose a sus triunfos pasados. Instalado en Hollywood y acogido por los grandes públicos estadounidenses, el Maestro Hitchcock dirigió un exitoso remake de su propia cinta El hombre que sabía demasiado (1956), que ya había filmado en su país natal en 1934. Lo mismo hizo el austriaco Michael Haneke con sus Juegos divertidos (1997 y 2008), o Takashi Shimizu al traer a occidente su serie de historias Ju-on, con Sarah Michelle Gellar –mejor conocida como Buffy la cazavampiros- como protagonista. Veo los tres casos como una suerte de impuesto por derecho de piso, una cuota por usar los vastos recursos de la industria fílmica más poderosa del mundo.

7. También existen remakes voraces, propiciados por intereses económicos. Las productoras estadounidenses difícilmente pueden resistirse a fenómenos extranjeros que se convierten en redituables películas y, eventualmente, en franquicias. Ejemplo de esto son las versiones norteamericanas de cintas como la saga japonesa Ringu, iniciada en 1998 por Hideo Nakata y adaptada en 2002 por Gore Verbinski. Lo mismo sucedió con la brillante cinta española de zombies –o al menos eso creíamos- REC (2007), de Jaume Balagueró y Paco Plaza, que al año siguiente fue reelaborada bajo el título de Cuarentena por John Erick Dowdle. Y acaba de estrenarse Déjame entrar, versión estadounidense de la película sueca de Tomas Alfredson (2008), con apenas un par de años de diferencia. Quienes la han visto aseguran que es mejor que la original. Juzguemos por nosotros mismos. La comentaré en unos días.
8. Muchos justifican un remake por los avances técnicos. En su muy reciente Furia de Titanes (2010), el francés Louis Leterrier pretendía rendir tributo a la película que en 1981 dirigió Desmond Davis. Para ello incorporó los –que se dicen- más recientes avances técnicos en el campo de la animación, pirotecnia visual que sin duda es excesiva y demuestra que la tecnología, por muy impresionante que sea, nunca reemplazará una buena historia que tiene encanto, porque prefiero mil veces la animación stop-motion de Ray Harryhausen que sus gráficos tipo videojuego, como esa secuencia de los escorpiones gigantes. Muy pocos directores pueden resistirse a caer en esto, al menos en un par de secuencias. Ya hablé del remake de Pesadilla en la Calle Elm. En uno de los momentos más recordados por los aficionados de la cinta original, Freddy se aparece por encima de la cabecera de la cama de una inquieta Nancy, una escena brillante por su simplicidad y economía (un actor restregándose contra una película de látex que simula ser un muro). En la nueva versión esto es reemplazado por un efecto digital que es supuestamente más realista pero no puede disimular su procedencia y termina por verse falso.
9. Y por último existen remakes que nunca, pero nunca, debieron existir. Y de ellos prefiero no hablar mucho, pues sus incontables fallas consumirían nuestro valioso tiempo. Algunos de los que más he aborrecido en tiempos recientes son Terror en la niebla (Rupert Wainwright, 2005), El Hombre de Mimbre (Neil Labute, 2006), Hasta el viento tiene miedo (Gustavo Moheno, 2007), El Libro de Piedra (Julio César Estrada, 2009), y Viernes 13 (Marcus Niespel, 2009), por sólo citar algunos.

Que los remakes seguirán produciéndose, es algo seguro. Y así será mientras sigamos consumiéndolos. Porque sus artífices y beneficiarios saben que inevitablemente acudiremos a verlos por curiosidad o nostalgia. Quién sabe. Tal vez se encuentre a la altura –o supere- a la obra que lo propició. Porque cuando acudimos al cine siempre esperamos sorprendernos.
El espacio está abierto para recibir sus recomendaciones y advertencias. ¿Cuál ha sido el remake que más les ha gustado y el que más han odiado?

jueves, 27 de enero de 2011

Los remakes de películas de horror y la vejez. Primera de dos partes.

Cada generación tiene el derecho de reinventar a sus clásicos. Esta es a la vez su obligación –pues habla de su perdurabilidad- y ha generado maravillosas e incontables reelaboraciones de obras clásicas de William Shakespeare, Joseph Conrad, Henry James o Arthur Conan Doyle. Desafortunadamente, en nuestra época el remake –en el anglicismo original- se ha erigido como un signo de desgaste para los creativos, una falta de valor para experimentar con nuevas historias. Pareciera que los productores se limitan a apostar por el caballo ganador, a filmar historias cuyo éxito está comprobado. También son señal inequívoca de nuestra propia vejez. Uno se vuelve conciente de su edad cuando comienzan a hacerse remakes de las películas que disfrutamos cuando niños. En el extinto 2010 se estrenó una nueva versión de Pesadilla en la calle Elm (aunque en el corazón de todos los aficionados siempre será Pesadilla en la calle del infierno), la cual conocí en su forma original en 1984 cuando tenía 11 tiernos años. Este fenómeno en crecimiento nos invita a reflexionar sobre el valor de la reelaboración de una película y nos obliga a preguntarnos sobre su pertinencia y validez. Lo haré en los siguientes puntos:
1. Es cierto que existen remakes legítimos. Son los realizados por algunos cineastas como una necesidad de contar un relato que influyó en sus obras, sea como un ejercicio estético o un homenaje a otro artista. Son esfuerzos genuinos que pueden representar una aportación valiosa a un mito cinematográfico. El remake permite al cineasta explorar significados subyacentes que tienen un especial significado en nuestra época. El crítico de cine Antonio Camarillo se refirió a La mancha voraz (1958 y 1988) como el perfecto remake de una película serie B, esas que se caracterizaban por su limitada distribución, sus bajos presupuestos, sus elencos novatos o decadentes y sus limitados recursos. Aprecio muchísimo la versión de Tom Savini, quien conocía muy bien el material original, de La noche de los muertos vivientes (1990). En la cinta declara su admiración por su mentor George Romero y dignifica el rol de la protagonista femenina con un respeto riguroso a la línea argumental de la película de 1968, la cual se mantiene vigente por muchas razones que ya he tratado previamente.
2. El remake es a veces un fenómeno cíclico. De las incontables versiones de la novela Drácula de Bram Stoker, destaca la que dirigió Francis Ford Coppola en 1992. No la considero estrictamente un remake, sino una nueva versión de una obra clásica de la literatura, más apegada al estilo narrativo y espíritu de la novela –no olvidemos que la película de 1931 está basada en una obra teatral-, pese a que nos fue vendida como una historia de amor por su guionista James V. Hart. Sin embargo la tradición cronológica, representada a través de los rostros de Bela Lugosi, Christopher Lee, Frank Langella, George Hamilton y Gary Oldman, nos permite verla como una reelaboración.
3. Existen remakes que son actos declarados de soberbia. En su liberal posición como director independiente, Gus Van Sant reelaboró en 1998 Psicosis, el clásico de Alfred Hitckcock de 1960. Las diferencias entre ambos artesanos, pese al talento indiscutible del primero, son abismales. El cineasta norteamericano jamás podrá enmendar la plana a su antecesor británico. El resultado es una calca encuadre por encuadre y en vibrante color, con mínimas adiciones, de la cinta del Mago del Suspenso. Es un curioso ejercicio cinematográfico, impecable pero estéril. “Si no está roto, no lo arregles”, me dijo sobre el resultado mi amigo Jorge Grajales. Trato de verle el lado positivo y suelo defenderla como un intento por traer una historia memorable a las nuevas generaciones, a las que no aprecian una película en blanco y negro. Pero esto, al final, fomenta la ignorancia, la pereza y la falta de respeto de esos jóvenes espectadores por piezas fundamentales del género.
4. Un cineasta puede ser cegado por su admiración por una historia. Así le sucedió al talentoso neozelandés Peter Jackson, cuya fascinación por King Kong lo llevó a realizar un remake espectacular –la tecnología que da vida al gorila gigante es impresionante- y muy disfrutable, pero que al final es excesivo. A la cinta dediqué una entrada previa en este blog.

5. También hay caprichos generosos. En el año 2005, Tim Burton decidió hacer un regalo a sus hijos: filmar una nueva versión de la ya clásico libro infantil Charlie y la fábrica de chocolate de Roald Dahl, que ya había sido filmada en 1971 por Mel Stuart bajo el título de Willy Wonka y la fábrica de chocolate. El papel del chocolatero fue interpretado en ese entonces por Gene Wilder; en el remake burtoniano por su actor fetiche Johnny Depp. El colorido de ambas –con sus números musicales y sus escenarios delirantes-, a pesar sus diferencias de épocas y recursos, es vibrante, capaz de seducir al niño más exigente. Al menos lo consiguió conmigo cuando incluyó la aparición de Christopher Lee. Burton ha declarado que uno de sus siguientes proyectos será una versión del clásico de la televisión sesentera –una telenovela, de hecho- de Dan Curtis, Dark Shadows, una historia de vampiros y otros monstruos. Depp será el nuevo rostro del insepulto Barnabás Collins, papel que interpretara en su momento el canadiense Jonathan Frid. Cuando se concrete, será la primera cinta de vampiros de Burton.

lunes, 24 de enero de 2011

Los grandes villanos no siempre requieren un origen.

Una exigencia en la investigación criminal, requisito de la Criminología, es conocer los motivos que llevan a una persona a convertirse en asaltante o asesino. Esta necesidad ha sido tomada con entusiasmo por las bellas artes, sea como el legítimo medio para conocer mejor a un personaje o para aprovechar sus virtudes comerciales. Piénsenlo bien. ¿Alguien conoce cómo fue la infancia de la Malvada Reina de Blanca Nieves, o si el Capitán Garfio era un niño maltratado? No es necesario. El mal existe y a veces sólo necesitamos saber eso. Bram Stoker nunca nos habló del origen de Drácula, ni de su relación con sus tres novias en su castillo. Se limitó a darle una vaga historia según la contó a Abraham Van Helsing “su amigo Armenius de la Universidad de Budapest”. Los grandes villanos no siempre requieren un origen. Los espacios en blanco y las interrogantes hacen trabajar la imaginación del lector, lo obligan a poner atención a los pequeños detalles que explican la personalidad del personaje. El exceso de datos no siempre se agradece.
En la televisión de paga han exhibido en días recientes un ejemplo de ello, Hannibal, el origen del mal (Peter Webber, 2007). Lo primero que debo decir es que no es una mala película –tiene altísimos valores de producción- y que la disfruté en su momento, si bien el actor francés Gaspard Ulliel no me encanta como la versión juvenil del más célebre psicópata de la ficción. La falla proviene de la novela que la inspira, autoría del escritor norteamericano Thomas Harris –quien también escribió el guión-. Información que explica –y justifica- el canibalismo del antihéroe es proporcionada desde la tercera novela de la saga, Hannibal, y ampliada en Hannibal, el origen del mal.
¿Necesitaba Hannibal Lecter que su creador le diera un origen? No lo creo. Prefiero quedarme con la biografía parcial que Harris nos ofreció en El Dragón Rojo y El silencio de los corderos –su polidactilia, sus aficiones por el buen comer y las bellas artes, su historial criminal, la incapacidad de las herramientas psicológicas para penetrar en su mente-. No me gustan sus raíces como un noble lituano, que unos rapaces de la II Guerra Mundial hubieran devorado a su hermanita Mischa, su formación en artes marciales –habilidades nunca manifestadas en sus dos primeras aventuras-, que se pusiera –como un presagio- una máscara oriental que nos recuerda la que hiciera famosa Anthony Hopkins y el amor que casi terminó por redimirlo. Todo no hace más que debilitar el aura de misterio que lo rodeaba y lo hace menos atractivo. En fin. En gustos se rompen géneros ¿Ustedes qué opinan?

sábado, 22 de enero de 2011

Tercer aniversario

El martes 22 de enero de 2008, aproximadamente a las 14:45 horas, tiempo local, Heath Andrew Ledger fue encontrado muerto en su departamento del número 421 de Broome Street, en el barrio del Soho, en Manhattan, Nueva York. Mucho se ha especulado sobre las causas de su deceso. Depresión y suicidio son las más notables. Pero se mantendrá vivo gracias a su obra. Un alumno me preguntó un día si prefería al Guasón que encarnó Jack Nicholson (Tim Burton, 1989) o al del desaparecido Ledger en Batman, el caballero de la noche (Christopher Nolan, 2007), y sobre la validez de hacer nuevas versiones de una historia. Respondí que cada generación tiene el derecho de reinventar a sus clásicos y que son dos visiones actorales distintas sobre un personaje memorable, como igualmente entrañables son los Dráculas que personificaron Bela Lugosi, Christopher Lee y Gary Oldman. Gustavo García describió al Guasón de Nicholson como un “vándalo estético”, más en deuda con la intención original de Bob Kane y la oscuridad post punketa de los primeros años del señor Burton. El de Ledger se nutre del enfoque sombrío y profundamente psicológico de novelas gráficas como The killing joke y Arkham Asylum, pero sobre todo del enfoque de un cineasta pesimista (como Nolan mismo se definió en una entrevista) que apuesta por el realismo y por contextualizar las hazañas de un héroe del cómic a una época donde el crimen, la violencia interpersonal y la sed de justicia son el pan de cada día. El Guasón de Ledger se reinventa con cada una de sus víctimas (“quieres saber cómo me hice estas cicatrices?”. Es un criminal despiadado, sin ataduras (“no tienes nada con qué amenazarme”), cuyo único objetivo es el caos (“no se trata de dinero, sino de enviar un mensaje”).
El villano que encarnó Ledger le valió no sólo ganó elogios, reconocimientos y premios póstumos, sino la inmortalidad cinematográfica y la permanencia en la memoria de generaciones de espectadores que se estremecerán cada vez que vean su interpretación.

viernes, 21 de enero de 2011

A colgarse de la capa del vampiro


En tiempos recientes, los vampiros han demostrado su rentabilidad como personajes en diferentes medios. Lo demuestra la saga literaria, convertida en películas, de Stephanie Meyer, o las series de televisión True blood –basada en los libros de Charlaine Harris- o The vampire diaries –basada en las novelas de Lisa Jane Smith-. Infame fue resultado de la “secuela oficial” de la novela canónica, que supuestamente escribió un descendiente de Bram Stoker. Lo único que hizo fue lucrar con el buen nombre de su ancestro.
El vampiro es remunerable por innumerables razones: representa nuestros anhelos y temores, la sensualidad desatada, el matrimonio del instinto y la razón y la promesa de la eternidad en una época donde la juventud es un valor. Si no lo creen, pregunten a los púberes empacadores del supermercado que gusten: Una costumbre que tengo, signo de respeto y cortesía, es decirles “señor”. En varias ocasiones me han corregido “¿Cómo que señor? Si tengo apenas 15, ¿o tan viejo me veo?”. Sobra decir que los resultados no siempre son afortunados y ello contribuye a la decepción de muchos de sus admiradores. Y ni qué decir de los estudiosos. Mi amigo Ricardo Bernal piensa que “distraen la atención de otros temas más atractivos del horror”, mientras que Julio Patán cree que es un monstruo que se ha agotado, “símbolo de nuestra vejez”. Un clavo en el ataúd es el plan que el actor y empresario teatral Fred Roldán –cuya infame versión de Pinocho fui obligado a ver en mi infancia- anunció ayer en la radio: llevar nuevamente a escena Drácula, “la verdadera historia de amor que concibió Bram Stoker”. Mi indignación no se hizo esperar. No me queda duda que el hombre sólo ha visto la versión cinematográfica de Francis Ford Coppola (1992) y como en el título y cartel decía Bram Stoker´s Drácula, “love never dies”, dio por cierto que esa era la línea de la novela. Esto hace obvio que nunca ha leído el libro de Stoker, ni siquiera una de sus dignísimas versiones para niños. Es cierto que en medio de las tragedias nacionales esta es irrelevante, pero de que causa horror, causa horror. Y más porque es un musical. Roldán presumió, con gran satisfacción, algunos temas que se usarán en la obra, pésimos todos. Al menos mi amigo Benjamín Vidales me hizo ver el lado bueno: esto lo obligará a dejar su disfraz de Peter Pan –que teñirá de negro- y seguramente usará el mismo arnés para volar sobre el escenario. La fortuna del conde transilvano en el teatro mexicano es cuestionable. ¿Alguien recuerda la ópera gótica del grupo Cristal y acero? Pero hay esperanzas para el vampiro, al menos en otros territorios. Me hace recuperarla la novela Oscura (Suma de letras, 2010), segunda parte de una trilogía escrita por el tapatío Guillermo del Toro y Chuck Hogan. Estoy a unas páginas de terminarla. La comentaré ampliamente en otra ocasión.

jueves, 20 de enero de 2011

¿Qué define una mala película de horror? Tercera de tres partes, o cómo evitar el miserable destino de muchas películas de horror.

Para que no todo sea crítica, he aquí lo que compartí con los asistentes al Segundo Taller de perfeccionamiento de largometraje de horror, convocado por la Sociedad de Directores de México y el Instituto Mexicano de Cinematografía. Espero sea una guía valiosa para todo el que desea escapar del miserable destino de muchas películas de horror. O mejor dicho, de muchas películas horribles que pretendían ser de horror..

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Si éste es un taller para perfeccionar guión de largometraje de horror, ¿en dónde se encuentra pues la fórmula para que nuestro esfuerzo obtenga un óptimo resultado? El relato de horror, como afirmaba Edgar Allan Poe (1809-1849), debe apostar por la brevedad y el impacto, aunque como advertía Montague Summers (1880-1948) –compilador de memorables antologías sobre fantasmas- “haciendo a un lado las más grandes obras maestras de la literatura, no hay nada más difícil que producir que un cuento de fantasmas de primera clase”. Escribir un buen relato de horror es pues tan delicado como concebir un poema de amor. El éxito se logra al utilizar adecuada e innovadoramente las convenciones del género, cuando el autor es capaz de ensamblar dichos elementos, capturar la imaginación del lector y sorprenderlo. Montague Rhode James (1862-1936), artífice del ghost story victoriano, remarcaba la importancia de crear un ambiente donde la irrupción de lo extraño en nuestro plano existencial cree el efecto más estridente posible en la psique del protagonista y del espectador. Edgar Allan Poe, cuyo bicentenario de su natalicio celebramos este año, no solo fundó una nueva manera de pensar y sentir, sino creó la novela policíaca, una revolucionaria teoría poética y cuentos que basan su emoción en el corazón y sus fantasmas. Su cuento El gato negro (1843) es un espléndido ejemplo de esta capacidad de estremecimiento:
“¡Que Dios me proteja y me libre de las garras del archidemonio! Apenas había cesado el eco de mis golpes cuando una voz respondió desde dentro de la tumba. Un quejido, sordo y entrecortado al comienzo, semejante al sollozar de un niño, que luego creció rápidamente hasta convertirse en un largo, agudo y continuo alarido, anormal, inhumano, un aullido, un clamor de lamentación, mitad de horror, mitad de triunfo, como sólo puede haber brotado en el infierno de la garganta de los condenados en su agonía y de los demonios exultantes en la condenación.
Hablar de lo que pensé en ese momento sería locura. Presa de vértigo, fui tambaleándome hasta la pared opuesta. Por un instante el grupo de hombres en la escalera quedó paralizado por el terror. Luego, una docena de robustos brazos atacaron la pared, que cayó de una pieza. El cadáver, ya muy corrompido y manchado de sangre coagulada, apareció de pie ante los ojos de los espectadores. Sobre su cabeza, con la roja boca abierta y el único ojo como de fuego, estaba agazapada la horrible bestia cuya astucia me había inducido al asesinato y cuya voz delatadora me entregaba al verdugo. ¡Había emparedado al monstruo en la tumba!”.

Otra posibilidad es mirar a nuestro alrededor. No debemos esmerarnos mucho para encontrar el horror a la vuelta de la esquina. El arte imita a la realidad, aunque ésta rebasa a la ficción. George Bernard Shaw dijo alguna vez que la diferencia entre el artista y el homicida residía en que el primero es reconocido en su momento más brillante, mientras el segundo en el más bajo. Casos lamentables como el de la multihomicida Juana Barraza Samperio, bautizada por los medios de comunicación como la mataviejitas, o el de José Luis Calva Zepeda, apodado el poeta caníbal, han atraído nuestra atención hacia un fenómeno poco ocurrente en nuestro país pero de enorme trascendencia por sus implicaciones sociales, legales y científicas: el asesinato serial. Las novelas, películas, series de televisión, historietas y videojuegos sobre asesinos en serie han conseguido constituir, como asegura Rafael Aviña, todo un subgénero que no solo se nutre de la nota roja cotidiana, sino del suspenso, el relato policial, el horror y sus derivaciones el gore y el splatter, e incluso de la pornografía. “El bien no hace gran literatura, tampoco ocupa las primeras planas de los periódicos”, afirmó Vicente Quirarte. El asesino británico George John Haig es mejor recordado como el vampiro de Londres o el asesino de los baños de ácido. Pagó sus crímenes con su propia vida en el año de 1949. Antes de acudir al patíbulo, escribió para la posteridad una detallada narración de las atrocidades que cometió. Nos demuestra, como dijo un célebre psicópata, que la locura es igual que la gravedad. Sólo necesita un pequeño empujón:
¿Comprenden ahora lo que pudo sucederle al joven Swan, cuando se encontró a solas conmigo, en aquella tarde de otoño? Lo desmayé con la pata de una mesa, o con un pedazo de caño, ya no lo recuerdo exactamente. Y después le corté la garganta con un cortapluma.
Procuré beber su sangre, pero no era nada fácil. Aún no sabía bien qué sistema usar. Le tuve sobre el lavamanos, y traté de recoger de algún modo el líquido rojo. Al fin, me parece que resolví sorberlo directamente de la herida, con un sentimiento de profunda satisfacción.
Cuando me aparté, sentí espanto ante la presencia de aquel cadáver. No tenía remordimientos. Sólo me preguntaba qué podía hacer para deshacerme de él. De súbito se me ocurrió un buen método. Tenía en mi laboratorio una gran cantidad de ácidos, sulfúrico y clorhídrico, que me servían para atacar los metales. Sabía bastante de química para estar enterado de que el cuerpo humano está compuesto en su mayor parte, de agua. Y el ácido sulfúrico es muy ávido de agua.

La mejor forma de causar horror es cuando éste se encuentra a nuestro lado sin que nos percatemos, en situaciones perfectamente normales y cotidianas. La técnica de un maestro del género como el ya mencionado M. R. James consistía en ambientar sus historias en ambientes domésticos, desde el punto de vista racional y escéptico del personaje –que asumimos como el nuestro- para sorprenderlo –sorprendernos- súbitamente. Así, los ruidos más inocentes y familiares pueden alterarnos. En su cuento La mosca de la cabeza blanca (1957) el escritor británico George Langelaan describe el horror que experimenta Francois Delambre:
“Siempre me han dado horror los timbres. Incluso durante el día, cuando trabajo en el despacho, contesto el teléfono con cierto malestar. Pero por la noche, especialmente cuando me sorprende en pleno sueño, el timbre del teléfono desencadena en mí un verdadero pánico animal, que debo dominar antes de coordinar lo suficiente mis movimientos para encender la luz, levantarme e ir a descolgar el aparato”.

No se duerman en el metro, cuento del escritor mexicano Mario Méndez Acosta, advierte sobre los peligros de tomar el metro de nuestra capital a muy altas horas de la noche:
“Y en el andén, emprendí la carrera hacia la calle. No me detuve hasta llegar a mi departamento, donde atranqué la puerta y me refugié en un garrafón de mezcal.
Me expliqué por qué en los talleres del Metro se trapea y se friega con tanto esmero el piso de los vagones todas las mañanas. ¡No se duerman en el Metro! Si lo hacen, corren el peligro de, por lo menos, no volver a dormir nunca más con tranquilidad”.

No olvidemos la vertiente de la literatura que Jorge Luis Borges denominó “poema conjetural”, un juego de la imaginación que complementa eventos históricamente documentados. Debemos al dramaturgo inglés Alan Knee la obra de teatro The man who was Peter Pan, donde conjetura sobre los eventos que llevaron a James Mathew Barrie a crear a su más célebre personaje. En la obra Quills , el norteamericano Doug Wright propone un recuento de los últimos años de Donatien Alphonse François, Marqués de Sade. En nuestra dramaturgia brilla El fantasma del hotel Alsace, donde Vicente Quirarte ofrece una descripción de los días que precedieron la muerte física de Oscar Wilde, o El estrangulador de Tacuba, donde el recientemente desaparecido Víctor Hugo Rascón Banda narra los crímenes de Gregorio Cárdenas Hernández, el asesino serial mexicano por excelencia. Otra posibilidad es la intertextualidad, narrar lo no contado por autores indispensables de nuestra formación sentimental. El poblano José Luis Zárate plantea en su novela La ruta del hielo y la sal los eventos descritos escuetamente por el irlandés Bram Stoker en Drácula –el viaje de Varna a Whitby del navío Demeter- sin siquiera nombrar al malvado protagonista de esta última.

martes, 18 de enero de 2011

Intermedio obligatorio. Los primeros 202 años de Edgar Allan Poe

Jamás podré agradecer la enorme influencia que Edgar Allan Poe ha ejercido en mi vida creativa. Desde que lo conocí, cuando era un niño, sus relatos cautivaron mi imaginación y poblaron mis pesadillas. Cuando crecí y aprendí sobre su alma torturada comprendí, como bien asegura Berardo Esquinca, que la literatura nos salva de la locura. Las letras nos hacen trascender. En el 2009, año de su bicentenario, Poe fue objeto de múltiples celebraciones en nuestro país y en el extranjero. Tuve el privilegio de participar en varias. Entre ellas brillan dos, una organizada por la Facultad de Filosofía y letras de la Universidad Nacional Autónoma de México y otra por el Instituto Nacional de Ciencias Penales, órgano académico de la Procuraduría General de la República. En ambas hablé de la influencia de sus creaciones en la investigación moderna de los delitos. Comparto con ustedes la conferencia que ofrecí en la segunda, tributo sincero de la vigencia de sus creaciones y de su aportación sustancial a otros ámbitos.
En unas horas el poeta maldito cumplirá sus primeros 202 años de vida. Indudablemente su genio y la dimensión de sus creaciones perdurarán tanto como exista el hombre. Poe creó mundos para eludir su mundo real. Pero los mundos que creó sobrevivirán. El otro es apenas un sueño.

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Edgar Allan Poe y las ciencias forenses
LDG Paulo Roberto Coria Monter
Coordinación General de Servicios Periciales, PGJDF

A la memoria de Antonio Monter Núñez,
devoto de las letras, cazador de monstruos.


El analista halla su placer en esa actividad del espíritu consistente
en desenredar. Los crímenes de la calle Morgue, Edgar Allan Poe.


I
Si para el eminente criminalista mexicano Rafael Moreno González, Sherlock Holmes (Popular creación del escocés Arthur Conan Doyle) es el paradigma del detective literario e iniciador del modo de pensar del moderno investigador de los delitos, la técnica y espíritu de su método deductivo se encuentran fundadas en las hazañas del detective francés August Dupin (Julio Cortázar señala a Dupin como el alter ego de Poe, expresión de su egotismo cada día más intenso, de su sed de infalibilidad y superioridad que tantas simpatías le enajenaba entre los mediocres), producto –como todos sabemos- de la imaginación de Edgar Allan Poe.
El 19 de enero de 2009 se cumplieron 200 años del nacimiento de Poe, creador de una revolucionaria teoría poética, crítico literario, prolífico cuentista y creador del relato policial. Su trascendencia invita a estudiar un sus relaciones con las ciencias forenses.
El propio Doyle (La obra de teatro El hombre que fue Drácula conjetura un encuentro entre Conan Doyle y Bram Stoker, donde el primero reconoce la influencia de Poe en la concepción de Holmes) reconoció con el disfraz del desdén la importancia de Dupin en la concepción de su personaje como su más notable modelo. En Estudio en escarlata, el primer caso de Holmes, el Dr. John Watson ve cortado de tajo su entusiasmo al comparar a Holmes con Dupin.
 –Sin duda cree usted halagarme estableciendo un paralelo con Dupin- apuntó. –Ahora bien, en mi opinión, Dupin era un tipo de poca monta. Ese expediente suyo de irrumpir en los pensamientos de un amigo con una frase oportuna, tras un cuarto de hora de silencio, tiene mucho de histriónico y superficial. No le niego, desde luego, talento analítico, pero dista infinitamente de ser el fenómeno que Poe parece haber supuesto-.

Más allá de su mérito artístico, los relatos detectivescos de Poe son anticipatorios en muchos sentidos. Tienen su origen en un momento en que el hombre reconoce la importancia de la razón y en los trabajos de grandes filósofos como Voltaire, en la imposibilidad de la resolución de los crímenes mediante confesiones forzadas o la mera intuición. Poe arrojó luz a un momento histórico donde los cuerpos policíacos no estaban plenamente constituidos y sus métodos eran por de más cuestionables, de la misma forma que los británicos Charles Dickens o William Godwin adviertieron las enormes fallas del sistema y las expresaron a través de sus letras.
Poe seguramente tuvo presente a Eugene Francois Vidocq (1775-1857), el delincuente convertido en policía que fundó la Sûreté, el primer cuerpo policíaco plenamente constituido de Francia. Aunque Vidocq tenía más de intuitivo y visceral que el analítico y metódico personaje creado por Poe, no podemos evitar reconocer sus méritos: empleó el disfraz como un medio para infiltrarse en la comunidad criminal, conformó un amplio archivo con los datos de todos los delincuentes que conocía, incluyendo su aspecto físico, sus sobrenombres y su mode operateur. Su autoridad, revocada en 1833 –ocho años antes de la primera aventura de Dupin, publicada el mes de abril de 1841 en la revista norteamericana Graham-, delimitó la llamada Era equívoca de la investigación policial. A pesar de ello es recordado como un héroe y fue interpretado en el cine por el más talentoso actor de Francia. Poe anticipó el espíritu de la llamada Era científica, representado en la figura del modesto funcionario administrativo Alphonse Bertillon (1854-1914, Hijo del reputado antropólogo Louis Bertillon), quien creó en 1879 el método que suponía el matrimonio de la Antropología física y la pesquisa policial bautizado como Bertillonage. Sus contemporáneos consideraron la técnica como el invento más grande y genial que la ciencia de la investigación criminal efectuó en el siglo XIX. Tras el éxito de su procedimiento, Bertillon estableció el novedoso Service d´identification de la Prefectura de Policía y ganó el grado de Chevalier de la Legión de Honor de Francia.
Las ciencias forenses, como las conocemos hoy en día, iniciaron en la Francia donde Poe ambientó las andanzas de su detective. Pero el espíritu de la investigación criminal de finales del siglo XIX fue cristalizado en la disciplina conocida como Criminalística, término acuñado en 1894 por el juez de instrucción Hans Gross en la provincia de Graz, Austria. El juez Gross estaba convencido –como el Ichabod Crane de le película de Tim Burton- que la resolución de los crímenes debía realizarse mediante la intervención de los conocimientos científicos. El fruto de su razonamiento fue plasmado en su libro Manual del Juez de Instrucción, Agentes de Policía y Policías Militares.

II
La incipiente ciencia forense de la era de Dupin era sólo un conjunto de técnicas y conocimientos sin ninguna sistematización clara, no muy comprobados ni verificables y, por consiguiente, falibles. Aunque no debemos desestimar los primeros pasos dados por Bertillon, la incipiente ciencia forense no reunía los requisitos para resolver muchos casos que permanecen hasta la fecha como misterios. No olvidemos el caso de Mary Cecilia Rogers, la hermosa vendedora de cigarros cuyo cadáver fue descubierto flotando en el Río Hudson de Nueva York el 28 de julio de 1841. Sobra decir que las autoridades policiales fueron incapaces de hallar al culpable –o culpables- del crimen. Poe intentó dar coherencia a los hechos caóticos y una respuesta al enigma en la segunda aventura de Dupin, El misterio de Marie Roget, publicada en tres partes en el Ladies´ Companion, entre noviembre y diciembre de 1842 y febrero de 1843. Esto demuestra la máxima que enunció un gran poeta: el bien no hace gran literatura. El novelista norteamericano Irving Wallace especula con malicia que el autor de El cuervo conoció a la chica en la tienda de tabacos, se obsesionó enfermizamente con ella y su cuento es la descripción del crimen tal como lo cometió.
Si el objeto de estudio de la Criminalística es el material sensible significativo (también conocido como indicio) dejado por el delincuente antes o después de cometer el ilícito, la observación es la principal herramienta del investigador. Reconocida por Moreno González como “la ciencia del pequeño detalle”, es objetivo de la Criminalística identificar estos vestigios sin importar lo diminutos que sean. La gente miente, los indicios no. Poe reconoce la importancia de saber qué se debe observar, pues –como sucede en La carta robada- lo obvio es lo más invisible. Para Poe y Dupin la observación es una necesidad. En 1910 el criminólogo francés Edmond Locard advirtió que es imposible que un individuo actúe, en la tensión de la acción criminal, sin dejar rastros de su presencia. También descubrió que estos indicios pueden conducirnos a su identidad. El razonamiento lógico de Locard constituye la piedra angular de la investigación científica de los crímenes y es conocido como principio de intercambio. En el ya citado cuento Los crímenes de la calle Morgue (1841), Dupin localiza elementos filamentosos en la mano de la difunta madame L´Espanaye, así como de “contusiones (Traumatismos producidos por cuerpos romos) negruzcas y profundas huellas de uñas” en la garganta de la víctima y de “una serie de manchas lívidas (Manchas púrpuras en la piel, en las zonas que quedan en declive. También conocidas como livor mortis) que resultaban de la presión de unos dedos”, todos eventualmente son relacionados con el autor de los asesinatos –el enorme orangután de Borneo por todos conocido-.
Edgar Allan Poe puede ser relevante también en el ámbito de la Criminología moderna. John Douglas, uno de los más reconocidos estudiosos del asesinato serial en Norteamérica, quien entrevistó a algunos de los más notables asesinos de nuestra era como David Berkowitz y Charles Manson, reconoce a Poe como pionero del arte del perfilamiento, la técnica proactiva que ofrece información valiosa sobre un hecho delictivo a partir de una observación analítica y sistematizada. Poe escribe al respecto:
El analista penetra en el espíritu de su oponente, se identifica con él y con frecuencia alcanza a ver de una sola ojeada el único método (a veces absurdamente sencillo) por el cual puede provocar un error o precipitar a un falso cálculo.

El reconocimiento de la dualidad humana que Poe anuncia en su cuento William Wilson (1839) lo vuelven especialmente relevante en una época anterior al psicoanálisis de Sigmund Freud y a la aparición de dos obras mayores sobre el tema: El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson y El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde.

III
Si la tragedia que envolvió su vida explica y define su obra, la muerte de Poe invita a la especulación y representa un misterio que sólo el chevalier Dupin sería capaz de resolver. Estudiosos alrededor del mundo han hablado de conspiraciones, rabia, sífilis, epilepsia, meningitis, de la tuberculosis que tanto le arrebató, pero sobre todo de alcoholismo y su alma torturada. El neurólogo Bruno Estañol afirma que el poeta murió de epilepsia. Ante la inexistencia de un historial clínico del internamiento de Poe en el Washington College Hospital de Baltimore, yo me adhiero al pensar de la Toxicología Forense. El alcoholismo, o intoxicación por etanol, es una enfermedad progresiva con repercusiones médicas y sociales. Desde el punto de vista psíquico, el alcoholismo se caracteriza por el deterioro mental con pérdida de memoria, temblores y alteración del juicio. Pueden originarse cuadros como el delirium tremens, amnesia y confusión; desde el punto de vista orgánico pueden observarse síntomas de desnutrición, trastornos del hígado, corazón y sistema nervioso. Si Poe bebió su primera copa hacia 1835, a los 24 años de edad, y fue una conducta crónica el resto de su vida –adquiriendo un giro autodestructivo después de la muerte de su amada esposa Virginia Clemm en 1847-, resulta fácil suponer las inevitables complicaciones. En un sentido romántico, podría decirse que murió del corazón.
Las tres últimas horas de vida de Poe son el objeto de La noche que murió Poe. En el ensayo biográfico que Julio Cortázar dedica al poeta, da cuenta del testimonio hecho por el Dr. John Moran, el médico que lo asistió en sus últimas horas:
Estaba ya perdido para el mundo, a solas en su particular infiero de vida, entregado definitivamente a sus visiones [...] El resto de sus fuerzas [...] se quemó en terribles alucinaciones, en luchar contra las enfermeras que lo sujetaban, en llamar desesperadamente a Reynolds, el explorador polar que había influido en la composición de Gordon Pym y que misteriosamente se convertía en el símbolo final de esas tierras del más allá que Edgar parecía estar viendo, así como Pym había entrevisto la gigantesca imagen de hielo en el último instante de la novela [...] Como le dijeran que estaba muy grave, rectificó: No quiero decir eso. Quiero saber si hay alguna esperanza para un miserable como yo. Murió a las tres de la madrugada (Arthur Hobson Quinn, al igual que otros autores, sostiene que Poe murió a las 5 de la madrugada) del 7 de octubre de 1849. Que Dios ayude a mi pobre alma, fueron sus últimas palabras.

El creador trasciende a través de su obra, sin importar la manera en que vivió o abandonó el mundo físico. Si esto es cierto, Edgar Allan Poe se volvió inmortal aquella madrugada otoñal de 1849. Su vida mortal fue sólo una vasta cárcel que recorrió con la agitación febril de un ser creado para respirar en un mundo más elevado. Como aseguró Borges, creó mundos para eludir un mundo real. Pero los mundos que soñó perdurarán. El otro es apenas un sueño.


Bibliografía

1. Conan Doyle, Arthur. Estudio en escarlata. Editorial Tomo, México. 2003.
2. Coria, Roberto. El hombre que fue Drácula. Libros de Godot, México. 2008.
3. Douglas, John; Olshaker, Mark. Mindhunter. Inside the FBI´s elite serial crime unit. Pocket books, Nueva York. 1995.
4. Gubern, Román. Máscaras de la ficción. Anagrama, Barcelona. 2002.
5. Jones, Stephen (compilador) Clive Barker´s A – Z of horror. Harper Prism, Nueva York. 1996.
6. Martynkewicz, Wolfgang. Edgar Allan Poe. Editorial EDAF, México. 2003.
7. Moreno González, Rafael. Manual de introducción a la Criminalística. Ed. Porrúa, México. 1986.
8. --------------------------. Sherlock Holmes y la investigación criminalística. Instituto Nacional de Ciencias Penales, México. 2008.
9. Poe, Edgar Allan. Cuentos completos (2 volúmenes). Traducción y estudio preliminar de Julio Cortázar. Alianza editorial, Madrid. 1992.
10. --------------------. El cuervo y otros poemas. Grijalbo Mondadori, Madrid. 1998.
11. Quirarte, Vicente. Del monstruo considerado como una de las bellas artes. Paidós, México. 2006.
12. Quinn, Arthur Hobson. Edgar Allan Poe: A Critical Biography. Appleton-Century Company, Nueva York. 1941.
13. Rosenblat, Rosa María. Lo fantástico y lo detectivesco. Monte Ávila Editores, Venezuela. 1997.
14. Silverman, Kenneth. Edgar Allan Poe, mournful and never-ending remembrance. Harper Collins, Nueva York. 1992.
15. Symmons, Julian. Historia del relato policial. Bruguera, España. 1982.
16. Thorwald, Jürgen. El siglo de la investigación criminal. Ed. Labor, México. 1966.
17. Vargas Alvarado, Eduardo. Medicina Legal. Trillas, México. 1991.
18. Zavala, Lauro (comp.) Teorías del cuento (3 vols.) Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Difusión Cultural, México. 2008.

lunes, 17 de enero de 2011

¿Qué define una mala película de horror? Segunda de tres partes.

5. El sexo no siempre vende. Si como pensaba Herschell Gordon Lewis, principal artífice del cine gore, que “el sexo y la muerte venden”, la combinación no siempre es afortunada. El pornógrafo convertido en director de algunas cintas de horror de culto aseguraba que como los hombres pagaban las entradas al cine, había que complacerlos con heroínas voluptuosas. Es cierto que Elisha Cuthbert, hija de Kiefer Sutterland en la extinta serie de televisión 24, es una chica muy atractiva. Pero su figura no aportó nada a la cinta El Sótano (Captivity, Roland Joffé, 2007). Y como éste podría nombrar innumerables casos.
6. El susto barato. El protagonista realiza alguna actividad cotidiana o explora un lugar peligroso. Abre, por ejemplo, la puerta con espejo del anaquel de un baño. Cuando la cierra descubre súbitamente atrás de él al monstruo en cuestión, o a algún amigo cuya presencia en el sitio es inesperada, con un aumento en el volumen o un acorde que altera el flujo de la banda sonora. Sigue a este susto repentino una estela de risas del auditorio. Muchas películas se ostentan como de horror abusando de este recurso. Esta clase de estremecimiento, fugaz y físico, es previsible en muchas ocasiones y siempre decepcionante.
7. Las secuelas innecesarias deben morir. Un hombre lobo americano en Paris (Anthony Walker, 1997) buscaba explotar el éxito de la cinta canónica de John Landis (Un hombre lobo americano en Londres, 1981). El resultado final, de ínfima calidad en todos los aspectos, la condenó al olvido. Igualmente sucedió con El Proyecto de la Bruja de Blair 2 (Joe Berlinger, 2000), secuela que se alejó diametralmente de su antecesora y no aportó nada a una premisa interesante. Menos horripilante fue la secuela de la estupenda REC (Jaumé Balagueró y Paco Plaza, 2007), REC2 (2009), nuevamente dirigida por la dupla española. La cinta retoma la historia en el instante mismo de su aparente desenlace, pero le da un giro dramático al transformar lo que parecía ser una inteligente película de zombis en un relato de posesiones demoníacas, con todo y un sacerdote que no deja de recordarme al Padre Merrin (Max Von Sydow) de El Exorcista (William Friedkin, 1973). Este tipo de esfuerzos, realizados con voracidad comercial en muchos casos, no sólo traicionan historias ingeniosas sino que defrauda profundamente al cinéfilo.
8. Los remakes innecesarios también deben morir. Mi amigo Jorge Grajales, para calificar la nueva versión de Psicosis (Gus Van Sant, 1998), acuñó una frase que vive en mi memoria: “si no está roto, no lo compongas”. Sigo defendiendo la cinta como un ejercicio cinematográfico curioso y como un esfuerzo por traer a las nuevas generaciones una historia memorable. Van Sant dirigió una impecable calca, en vívido color y encuadre por encuadre, de la obra inmortal de Alfred Hitchcock. Infame sin duda fue La casa de cera (Jaumé Collet-Serra, 2005), actualización de la joya protagonizada por Vincent Price. Un guión irrisorio, una lluvia de “estrellas juveniles” y un villano inverosímil atormentan mis reducidos recuerdos de ella. La parte que no puedo olvidar –porque la celebré sinceramente- fue la muerte de la socialité Paris Hilton. El malvado pudo atravesarle el cráneo con facilidad con un tubo porque no había un cerebro que opusiera resistencia. Y de las mexicanas Hasta el viento tiene miedo (Gustavo Moheno, 2007) o El libro de piedra (Julio César Estrada, 2009), no vale la pena hablar.
9. Un videojuego exitoso no garantiza una gran película. La saga El huésped maldito se basa libremente, como sabemos, en el popular videojuego Resident evil. El purista de este medio puede obviar las diferencias por sus valores de producción, sus efectos especiales o por la presencia de Mila Jovovich. Pero otros intentos no han corrido con la misma suerte. La casa de los muertos (Uwe Boll, 2003), adaptación del videojuego de Sega, es funesta por el lado que se le vea. Cuando al villano le preguntaron para qué quería ser inmortal, respondió con gran contundencia: “para vivir para siempre”. Doom, la puerta al infierno (Andrzej Bartkowiak, 2005), con el astro de la lucha libre Duane“The Rock” Johnson, deja mucho qué desear. Muchos cineastas no comprenden que los videojuegos son un medio diferente al cine, con un lenguaje propio que en ocasiones sólo funciona bien en su forma original. Si muchos cineastas no lo entendieran, seguramente ya hace mucho se hubiera lanzado Pacman begins.

Dejo deliberadamente de lado el tema de las llamadas películas de culto. Glen o Glenda (1953), La novia del monstruo (1955) y Plan 9 del espacio exterior (1958), todas escritas y dirigidas por Edward D. Wood, Jr., son malísimas, pésele a quien le pese. Pero sus deficiencias, candor y la nostalgia las convirtieron, con el paso de los años, en objetos dignos de veneración y forman parte entrañable de las videotecas de muchos de nosotros. Quién sabe. A lo mejor los admiradores de muchas de las cintas que mencioné en esta serie de entradas aún no han nacido. O tal vez nunca existan. De lo que estoy seguro es que muchas no sobrevivirán el paso del tiempo.

sábado, 15 de enero de 2011

Intermedio arácnido

Ha circulado en el internet, durante los últimos días, la primera fotografía oficial de la cuarta parte de El hombre araña, la prometedora franquicia que quedó truncada -irónicamente- por su principal artífice, Sam Raimi. El rostro del actor Andrew Garfield -a quien vimos recientemente en Red Social (David Fincher, 2010)- reemplaza al de Tobey Maguire como Peter Parker. Tan decepcionante fue su tercera aventura -argumental y económicamente-, que sus productores decidieron "reiniciar" la historia, sin Raimi y con un  guión de James Vanderbilt que será dirigido por Marc Webb, responsable de muchos videoclips de My Chemical Romance, Green Day y Miley Cyrus. Sólo podemos cruzar los dedos. La esperanza muere al último.

jueves, 13 de enero de 2011

¿Qué define una mala película de horror? Primera de tres partes.

Me lo pregunté ayer cuando vi –por accidente- una buena parte de Todavía se lo que hicieron el verano pasado (Danny Cannon, 1998), placer culposo de una mañana de domingo de la que hablé con anterioridad. El diletante del cine de horror tiene en cuenta que por cada buen espécimen del género existen por lo menos diez malos. La experiencia nos enseña que aunque las intenciones algunas veces son buenas, los resultados son miserables. He aquí algunos de los elementos que condenan al fracaso a una película de horror.
1. ¡Un buen guión, por favor! La base de toda gran obra cinematográfica, a pesar que esté dirigida por el más afamado artesano o protagonizada por la estrella de moda, siempre será el argumento. Sin una buena historia el efecto en la memoria del espectador siempre será limitado. Nadie duda que Psicosis (1960) debe su lugar entre las cien mejores películas de todos los tiempos al genio de Alfred Hitchcock, pero gozaba de un muy buen guión, escrito por Joseph Stefano, basado en la novela de Robert Bloch, inspirada a su vez en los crímenes de Ed Gein. Sin esta materia prima, el mago del suspenso no hubiera concebido esta joya.
2. ¡Coherencia, por favor! El horror y lo fantástico necesitan la complicidad del espectador para que suspenda su juicio lógico y su noción de lo real y así cumplir su cometido. Pero la buena película de horror necesita sentar las bases para que esto se realice. Debe poseer un planteamiento lo suficientemente contundente para que la audiencia no se cuestione sobre su verosimilitud. En Las noches eróticas de los muertos vivientes (Joe D´Amato, 1979), una pareja huye desesperada de una horda de zombis través de un cementerio. A pesar que corren por sus vidas, se dan el tiempo para dar rienda suelta a su lujuria sobre una lápida –bueno, el título nos advierte la tónica de la cinta-. En The Gingerdead man (Chales Band, 2005) las cenizas de un asesino en serie caen –por un accidente que todos hemos tenido- en la mezcla para unas deliciosas galletas navideñas, con resultados sanguinarios.
3. Apostar al caballo ganador no siempre resulta. Por más escultural que sea una protagonista y sin importar cuántos galardones haya acumulado el apuesto héroe, ninguna presencia puede compensar una trama débil. Posiblemente convierta en un éxito de taquilla a la producción –que es lo que importa a los grandes estudios- pero su valor como aportación al género siempre será cuestionable. Naomi Watts era una virtual desconocida cuando protagonizó el remake estadounidense de El Aro (Gore Verbinski, 2003). Kate Hudson y Jennifer Conelly, en cambio, ya eran estrellas cuando actuaron el papel principal de La llave maestra (Iain Softley, 2005) o la versión gringa de Agua turbia (Walter Salles, 2005), respectivamente. Estas dos últimas fueron completamente prescindibles. Uno de los factores que elevaron a la categoría de culto a La noche de los muertos vivientes (George Romero, 1968) y a La masacre de Texas (Tobe Hooper, 1974) fue emplear un reparto de completos desconocidos. Lo mismo ocurrió con El Proyecto de la Bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) o la española REC (Jaumé Balagueró y Paco Plaza, 2007).
4. Nada con exceso. Los efectos digitales han evolucionado notablemente y significan en muchas ocasiones un ahorro notable en el presupuesto de una película, sea en la construcción de fastuosos escenarios o en la ejecución de efectos físicos. El resultado puede ser espectacular, pero al final carece de sustancia. Lamentablemente muchas películas de horror abusan de ellos en la creencia que subsanarán baches actorales o argumentales. Una de las fallas que siempre criticaré de la mexicana Kilómetro 31 (Rigoberto Castañeda, 2006) es que la vistosidad de sus efectos –inéditos en el panorama nacional- y su impecable puesta en escena compensan un guión débil que desaprovecha la rica tradición sobrenatural del país y canibaliza convenciones ya desgastadas del cine de horror oriental.

lunes, 10 de enero de 2011

Día de Reyes tardío

El horror trata sobre la irrupción de lo extraño en el universo doméstico. También lo maravilloso, según Tsvetan Todorov. Los separa una fina línea auque se encuentran en extremos opuestos. Un ejemplo de lo maravilloso pude contemplarlo en toda su extensión el pasado jueves 6 de enero, fecha en que anualmente llegaron los Reyes Magos a esparcir felicidad a todos los niños. Las voces que provenían del exterior de mi casa, las de mis pequeños vecinos, estaban repletas del asombro más sincero: “¡No puedo creerlo! ¡No puedo creerlo!”, gritaban emocionados. Esta reacción es inherente de la infancia y todos la vivimos, en mayor o menor escala. Es propia de una época más simple donde las preocupaciones no poseen su dimensión real. Un momento definitorio de nuestras vidas. Así fue para el pequeño Rusty (Spencer Breslin), de ocho años, quien tiene el encuentro más insólito –casi borgiano- con su yo adulto Russ Duritz (Bruce Willis) y contempla con enfado que se convirtió en un frío y exitoso asesor de imagen. “¡Tenemos 40 años y no tenemos novia ni perro!”, se reclamó a sí mismo. Todo ocurre en la película Mi encuentro conmigo (John Turtletaub, 2000), que transmitió acertadamente la televisión abierta esa tarde. En el desenlace de la cinta el hombre se reconcilia con el niño que fue y el hombre utiliza su madurez para ayudar al niño a enfrentar un hecho terrible. Juntos descubren, maravillados, un privilegio que pocos tienen: “¡creceremos para ser pilotos!”. La cinta me tocó en lo más profundo –me confirma que conforme crecemos nos hacemos más chillones- y me sirvió para descubrir que siempre quise tener un perro. Con orgullo declaro que hoy soy amigo de dos magníficos cobradores dorados. Uno se llama Chester como tributo al anhelo del pequeño Rusty, a la magia que define –en los casos más afortunados - al país llamado infancia.
Bien. Ese fue un pequeño vistazo a lo maravilloso. Volvamos al horror cotidiano puesto que las escuelas volvieron a la actividad. ¿Cómo les fue hoy en sus trayectos a la oficina?

miércoles, 5 de enero de 2011

El avispón vuela de nuevo

Otro reto para El Avispón Verde, su ayudante Kato y su arsenal móvil la Belleza Negra. En los archivos policíacos, el Avispón aparece como criminal, pero es en realidad Britt Reid, dueño del periódico Centinela. Su doble identidad es conocida sólo por su secretaria y el Fiscal de Distrito. Ahora, para proteger los derechos y las vidas de los ciudadanos, aparece el Avispón Verde. –De la narración inicial de la serie de televisión El Avispón Verde, 1966.
En mi más tierna infancia, consideré al Avispón Verde como un héroe de segunda división. La percepción que tuve de él se definió por el éxito y el colorido de las repeticiones de la popular serie televisiva protagonizada por Adam West. Y es que quedé cautivado por los simpáticos combates del paladín de Ciudad Gótica, por sus grotescos y caricaturescos adversarios –que eran para mí lo mejor del programa-, por la vistosa y extensa parafernalia de la que disponía y por el candor del Departamento de Policía de esa imaginaria urbe –y de todos los personajes-. Todo contrastaba con los austeros y cotidianos escenarios en los que se movía el Avispón Verde, por más que fuera auxiliado por un hábil artemarcialista –que a la postre descubrí era el talentoso Bruce Lee-, tuviera una fortuna similar a la de Bruno Díaz –o Bruce Wayne, para ser correctos- y dispusiera de un lujoso sedán negro dotado de todo tipo de armas. La competencia era desleal. Así lo advirtió uno de sus creadores, Frank W. Trendle, cuando trató de impulsar el proyecto televisivo durante los años sesenta. Esto se reflejó en la breve vida del programa, de apenas un año. Ni el crossover entre ambas emisiones televisivas benefició al héroe de abrigo, sombrero y antifaz verde.
A la distancia, reconozco que el Avispón es un héroe menos atractivo que Batman, pero éste no existiría sin los cimientos que le ofreció el primero. De hecho, es un personaje muy digno. El Avispón apareció en enero de 1936, tres años antes que el Caballero Oscuro. Fue creado por el ya mencionado Trendle y Fran Striker y protagonizaba un serial radiofónico –el medio más popular de la era- y posteriormente uno cinematográfico. Todo en la época posterior a la Gran Depresión y en pleno esplendor de los grandes gángsteres. Era, como Batman, un paladín que la gente decente anhelaba. Era un justiciero que no se tentaba el corazón para perseguir a la maldad.  Estos elementos, su realismo y brutalidad, lo convirtieron en un éxito. Pero también fueron responsables de la pobre respuesta de su adaptación televisiva.
Una sorpresa fue descubrir, mientras hacía mis compras navideñas, el cartel de su nueva encarnación cinematográfica –de próximo estreno- dirigida por el francés Michel GondryEterno resplandor de una mente sin recuerdos (2004), La ciencia del sueño (2006)- y protagonizada por el actor –comediante, de hecho- y guionista canadiense Seth Rogen. Mi emoción se mezcló con escepticismo, pues de entrada los involucrados me parecen una elección insólita  para tal empresa. La incertidumbre sobre el tono de la película creció -¿sería una comedia, una parodia, algo onírico?- tras ver su avance. Dudo sobre la elección del protagonista, sobre todo cuando la imagen del actor Van Williams –su intérprete de la serie sesentera- está tan arraigada en el imaginario colectivo y cuando recuerdo a Rogen, joven gordito y bonachón que está por entrar en sus treintas. Personalmente hubiera preferido, como se contempló hace algunos años, a George Clooney. Pero concedamos el beneficio de la duda a los productores. En su momento el grueso de los fanáticos desconfió de que Heath Ledger interpretara al Guasón. Por lo demás, la película presume la participación de Tom Wilkinson, Christoph Waltz –el malvado Hans Landa de Bastardos sin gloria (Quentin Tarantino, 2009)- y Cameron Díaz. En un par de semanas se disiparán las dudas. Un sitio de Internet recomienda verla con cautela, así que procedamos con precaución. Esperemos sea la primera película venturosa de este naciente año. Y a propósito, muy feliz 2011 a todos.